Qual é seu personagem dos quadrinhos favorito?

Nós, leitores de quadrinhos, costumamos ter personagens preferidos, que acompanhamos em revistas, álbuns, filmes, animações... É claro que os motivos para gostarmos deste ou daquele personagem são pessoais e às vezes nem mesmo sabemos os porquês. No meu caso, percebi que os personagens que hoje considero meus favoritos são ligados às obras das quais mais gosto (mas que não são necessariamente as melhores que já li, em termos artísticos).

Sempre tive a curiosidade de saber quais são os personagens favoritos de outros leitores, o que me motivou a escrever esta postagem. Assim, gostaria de contar com a participação dos leitores do Mais Quadrinhos. Abaixo, está a lista dos meus personagens favoritos (atualmente). Optei por uma lista com cinco nomes, mas a sua pode ter quantos nomes quiser (se possível na sua ordem de predileção). Na minha lista, também indiquei as obras específicas que me fazem gostar deles, mas se preferir pode fazer uma lista simples (só citando os nomes). Então vamos lá!

1. Monstro do Pântano (especialmente nas revistas Swamp Thing #21-27 e #34-36, produzidas por Alan Moore, Steve Bissette e John Totleben).

2. Marvelman / Miracleman (em tudo que Alan Moore escreveu para o personagem, com exceção de alguns capítulos pessimamente desenhados).

3. Batman (na maior parte dos episódios de Batman: The Animated Series de 1992-1993 e também na HQ Mad Love, criada por Paul Dini e Bruce Timm).

4. Pererê (na série produzida por Ziraldo entre 1960 e 1964).

5. Grauna (nas HQs que Henfil publicou na revista Fradim n°s 9 a 14).

Fico aguardando então os comentários com sua lista de personagens favoritos dos quadrinhos. Abraços!

Alan Moore premonitório: exclamação ou interrogação?

Antes de mais nada, devo dizer que não sou daqueles que acreditam em qualquer coisa. Mas também não sou daqueles que só aceitam o que é “comprovado pela ciência”. Afinal, há ainda muitos mistérios incompreendidos pela racionalidade humana. Dito isto, gostaria de compartilhar uma intrigante questão sobre uma possível “premonição” contida numa HQ de Alan Moore. A história em questão é “Revelations”, publicada na revista Swamp Thing n°46, de março de 1986 (e que, pelos padrões editoriais norte-americanos da época, deve ter sido produzida com cerca de seis meses de antecedência, ainda em 1985).

Nessa história, encontramos os personagens Monstro do Pântano e John Constantine às voltas com o iminente fim-do-mundo (e outros eventos ligados a Crise nas Infinitas Terras). Embora o mago de sobretudo tenha prometido “revelar” ao elemental da Terra informações sobre sua origem, o que de fato justifica o título da HQ é seu clima “apocalíptico”, uma vez que o último livro da bíblia é conhecido, em inglês, como Revelation. A referência bíblica é evidenciada logo no topo da primeira página, onde Moore reproduz o trecho do Apocalipse que diz: “O terceiro anjo soprou sua corneta e uma grande estrela caiu do céu, queimando como uma tocha... O nome da estrela era Absinto” (8:10). Bom, até aqui, nada mais que um caso de engenho narrativo envolvendo uma intertextualidade com a Bíblia.

Porém, este caso ganhou uma nova perspectiva há alguns anos. Na época eu trabalhava na pesquisa para o roteiro de um novo álbum. Uma vez que o personagem principal da história teria nascido em 1986, este contexto em específico seria bastante relevante para mim. Como a história envolvia questões míticas e místicas, um trecho do Apocalipse também fazia parte de meus planos (como já havia acontecido nas revistas Mystérion e Apócripha). Foi aí que me lembrei da história do Monstro do Pântano que eu lera, em sua edição brasileira, uns dez anos antes. Pesquisei então a data de lançamento na edição original, e lá estava a reveladora citação, que concluía com a palavra “Wormwood”: Absinto. Uma mistura de arrepio e euforia me atingiu como um raio!

Eu explico. O fato é que o nome Absinto é traduzido para diversas línguas, dando origem ao referido “Wormwood” do inglês, bem como a outras versões como o nome russo “Чернобыль”, que escrevemos: Chernobyl (devo acrescentar, porém, que algumas fontes divergem quanto à tradução mais correta do nome Chernobyl, do russo e do ucraniano, como sendo “Absinto”). A preocupação com os possíveis danos causados pelo mal-uso da energia nuclear já estava presente nos roteiros de Alan Moore (como em “Nukeface Papers”). Mas, uma vez que traz ©1985 e é datada de março de 1986, a revista Swamp Thing n°46 poderia ser lida como uma espécie de premonição para o acidente nuclear ocorrido na cidade de Chernobyl, em 26 de abril de 1986.

É no mínimo intrigante a citação da palavra “Wormwood”, numa revista lançada no mês que antecedeu o acidente radioativo na cidade de Chernobyl. O que me leva à questão: seria isso uma enorme coincidência, uma incrível sincronicidade ou mais uma “premonição” do roteirista e mago inglês? Bom, os dados foram lançados, cada um agora que tire suas conclusões. No mais, quero encerrar esta postagem desejando parabéns ao genial Alan Moore, no dia de seu aniversário de 55 anos!

(Para saber mais sobre Alan Moore e seus quadrinhos, clique no nome em destaque abaixo.)

Premonitory Moore: exclamation or interrogation?

First of all, I must say that I’m not one of those guys who believe in everything; but I’m neither one of those who only accept what is “proved by science”. Said so, I want to share with you an intriguing question concerning a possible “premonition” in one of Alan Moore’s comics. I’m talking about Swamp Thing # 46, with art by Steve Bissette and John Totleben, published by DC Comics on March 1986 (so, its story probably was written 4 to 6 months before that, in 1985).

In the book we find Swamp Thing and John Constantine dealing with the imminent Doomsday (and other facts related to the Crisis on Infinite Earths crossover). Although the British magician had promised to “reveal” important information about the Earth elemental, what really justifies the story title -- “Revelations” -- is its apocalyptic scenario. This reference to the last book of the Bible is made obvious at the top of the first page, where we read the quotation: “The third Angel blew his trumpet; and a great star shot from the sky, flaming like a torch... the name of the star was Wormwood -- Revelations, 8:10.”

Well, at that point nothing more than another case of Mr. Moore’s intelligent storytelling. But the case earned a different perspective a couple of years ago. I myself am a comic book writer, and by then I was researching for the plot of a new graphic novel. Once that my story also quotes the Book of Revelations it reminded me of that old Swamp Thing book. So, when I took the comic again, it was like being hit by a lightening! There was, of course, the quotation that ended with the name “Wormwood”.

Let me explain! When I was researching for my own story, I learned that the original biblical name “Wormwood” is in fact translated to many languages, originating the English word, and also other versions like the Russian word which we spell “Chernobyl”. So, bearing ©1985 and published on March 1986, Swamp Thing #46 could be read as a premonition for the nuclear accident in the city of Chernobyl on April 26th 1986.

A concerning about the possible damages caused by the misuse of nuclear energy had played already an important role in Mr. Moore’s stories (see “The Nukeface Papers”). However, a quotation with the word “Wormwood” printed in a comic book published a month before the radioactive accident in Chernobyl is, at least, intriguing. This brings us to the question: would it all be just an amazing coincidence, an incredible synchronicity or, in fact, one (more) premonition of Mr. Moore? Well, here are the facts; now you can take your own conclusions!

(You can read my exclusive interview with Swamp Thing artist Steve Bissette here.)

Séries da Vertigo em lançamentos da Pixel.

Como foi bastante divulgado nas últimas semanas, a Pixel Media está passando por uma fase de reestruturação editorial e administrativa. Com isso, o volume de lançamentos da editora foi significativamente reduzido neste mês. Além disso, edições mensais como a Fábulas Pixel têm sofrido atrasos, enquanto o projeto de lançar quatro edições mensais seguidas de 100 Balas parece ter sido suspenso. Para consolo dos leitores, a editora levou às bancas duas boas edições com séries da Vertigo: a revista Pixel Magazine n°16 (96 páginas, formato 17cm x 26cm, R$10,90) e o encadernado Monstro do Pântano: Amor em vão – Completo (96 páginas, 16,5cm x 25cm, R$12,90).

A nova edição da Pixel Magazine traz capítulos das séries Hellblazer e DMZ, além de uma HQ curta de Histórias do Amanhã: Greyshirt. Mas o principal destaque desse número é a estréia de Y – O Último Homem. Escrita por Brian K. Vaughan, um dos roteiristas do seriado de tevê Lost, a série já teve algumas edições publicadas no Brasil, mas os editores da Pixel optaram por começar do início. Um dos grandes sucessos do selo Vertigo nos últimos anos, a série promete uma boa viagem para quem a acompanhar. Nesta primeira HQ introdutória, conhecemos o artista de fugas Yorick e o irritante macaco Ampersand. Após um misterioso evento, ao que parece todos os machos do planeta simplesmente morrem instantaneamente. Os únicos sobreviventes são o jovem norte-americano e o macaco que ele adotou como bichinho de estimação.

Uma trama superestrutural é sugerida, envolvendo alguma ficção científica e segredos governamentais, porém a primeira edição da série não vai muito além de uma introdução. Conhecemos as personagens fundamentais, como a namorada e a irmã de Yorick, além da agente conhecida pelo codinome 355. Qualquer desenrolar, no entanto, fica reservado para as edições seguintes. Quanto aos desenhos, o trabalho de Pia Guerra e Jose Marzan é competente em representar personagens e situações, embora não vá muito além em termos de expressividade artística. Baseado numa ambientação cotidiana, sem personagens ou sequências fabulosas, o visual da HQ reforça a sensação de que estamos lendo um quadrinho que mais parece um seriado da tevê. Precisamos agora esperar para ver aonde a criação de Vaughan e Guerra levará.

Uma nota curiosa diz respeito à antepenúltima página dessa HQ de estréia. Quando a li pela primeira vez numa coletânea promocional da Vertigo, dei uma risada diante do desconhecimento do roteirista e desenhista sobre a realidade brasileira. No primeiro quadro da referida página, no qual se lê “São Paulo, Brasil”, vemos uma cena num campo de futebol, onde dois times devidamente uniformizados se enfrentavam. As equipes, no entanto, são de jogadoras, usando camisas com números no lugar de escudos dos times, sendo que um deles ainda por cima se chama “Dellacruz”, enquanto o juiz da partida usa calças compridas e camisa listrada. Todos sabemos, é claro, que no Brasil o futebol feminino, infelizmente, não conta com times organizados, e que muito menos se fala espanhol por aqui.

Já Monstro do Pântano: Amor em vão – Completo nos leva por uma macabra, grotesca e aterrorizante viagem pelos rincões da Luisiana. Mais uma vez, o defensor do Verde se vê às voltas com seu mais recorrente inimigo e também alguns demônios saídos do inferno, tudo em meio a crises de identidade e casos amorosos. Escrita por Joshua Dysart e ilustrada por Enrique Breccia, “Love in Vain” foi publicada nas edições 9 a 12 da Swamp Thing e lançada originalmente pela Pixel em duas partes. O encadernado que chega à bancas agora é, na verdade, uma colagem do encalhe daquela primeira edição. Mas quem perdeu da primeira vez não deve deixar passar a nova oportunidade. Alguns pequenos vacilos na narrativa não chegam a comprometer essa HQ de imagens estranhissimamente arrebatadoras. Um terror na medida certa, que perpassa uma trama macabra repleta de situações e imagens grotescas. Um fruto estranho dos quadrinhos norte-americanos que, de forma original, brinca de rimar amor com terror.

Talento Monstruoso: uma entrevista com Steve Bissette, parte3.

Terceira parte de nossa entrevista e Steve Bissette nos conta porque motivo ele deixou a revista do Monstro do Pântano e também sobre sua experiência de editor independente com a antologia de terror Taboo.

Wellington Srbek: Para mim, Len Wein foi muito competente ao contratar um talentoso mas relativamente desconhecido roteirista, e também ao montar a equipe para a Swamp Thing. Mais tarde, Karen Berger foi muito efetiva em defender a revista quando o número 29 chegou com todo seu amor, morte e necrofilia. No entanto, você já disse que o número 46, com a história ligada a Crise nas Infinitas Terras, foi “o começo do fim” para você na Swamp Thing, o que eu acredito ter alguma relação com problemas editorias.

Steve Bissette: Bem, antes de tudo, Karen levou porrada de todos os lados com a n°29 – inicialmente, ela não estava “efetivamente defendendo” e sim na defensiva. Ela estava sob uma tremenda pressão da administração da DC, devido à Comics Code Authority (Autoridade do Código dos Quadrinhos) ter se recusado a aceitar a n°29 – primeiro pelas imagens de zumbis, o que eu rebati enviando recortes de seções de entretenimento de jornais locais (com anúncios dos últimos filmes italianos de zumbis dos anos 80 que, por sorte, ainda estavam nos cinemas). Mas aí a CCA leu a história e a implícita necrofilia e a sugestão de incesto (Abby ter relações com seu marido Matt, um morto-vivo que estava possuído pelo espírito de seu falecido tio Arcane) estourou no colo da Karen na DC. Para complicar as coisas para ela, seu superior Dick Giordano estava fora – e ele era um membro da CCA na época, então isso realmente colocou a Karen numa posição difícil. No final, foi o argumento das vendas crescentes e o apertadíssimo prazo final que fizeram passar aquela edição da Swamp Thing sem o selo de aprovação da CCA – simplesmente não havia tempo para fazer mais nada, exceto cancelar a edição, ponto final, ou lançá-la como estava. Por causa do arduamente conquistado crescimento nas vendas da revista, as apostas foram por lançar a edição sem a aprovação da CCA, e o resto é história – a Vertigo emergiu daquela decisão crucial.
Assim, Karen de fato lutou o bom combate, mas ela o fez relutantemente – o relógio estava tão contra ela, e eu era um desenhista que estava sempre tão em cima dos prazos, que a decisão final veio de um mau momento que se tornou o “momento perfeito”.
Dito isso, eu de fato senti que a intrusão dos super-heróis e de toda a maluquice do evento Crise eram tóxicas para o que estávamos fazendo. Eu fui tão contra a introdução de super-heróis logo no início que Len Wein alegou que tinha sido ele quem insistiu nisso – quando Lantern Verde, Gavião Negro e o resto da Liga da Justiça pipocaram no capítulo final do arco com Jason Woodrue / Homem Florônico, nosso primeiro arco de histórias como uma equipe [publicado nos números 21 a 24] . Foi isso que me disseram, então eu tive que aceitar. Só mais tarde Alan admitiu que tinha sido ELE quem enfiou o Universo DC no meio do quê estávamos fazendo. Eu fui contra [a introdução de super-heróis] o tempo todo, e fui bastante eloquente quanto a isso o tempo todo.
A intromissão de Crise foi só uma chateação e uma interrupção maior. Nós tivemos que lidar com ela apenas naquela edição, mas considerando quão poucas edições me restavam na série naquele ponto, eu lamento ter desperdiçado o trabalho numa edição com aquela bobajada da Crise. A Crise, infelizmente, foi só um arauto das coisas por vir: hoje quase todos os quadrinhos da DC e Marvel são construídos do plano editorial para baixo, requerendo extensivos cruzamentos e polinizações cruzadas entre as séries, e é uma porcariada pela qual eu, enquanto criador e leitor, não tenho absolutamente nenhum interesse ou paciência.
Bom, compreenda, havia outras coisas acontecendo também entre mim e a DC Comics, algumas sobre as quais não posso comentar – se quiser saber mais, confira minha entrevista no The Comics Journal n°185 e a de Rick Veitch no n°175. Basta dizer que a DC tinha, na melhor das hipóteses, tornado as coisas difíceis para eu continuar trabalhando na série, ou em qualquer outro projeto da editora. Eu finquei pé em parte graças à química e à ligação que eu sentia com Alan, John, Rick e o Monstro do Pântano, e em grande parte graças a Karen Berger. Eu sentia grande lealdade e afeição por Karen; eu gostaria que tivéssemos feito mais coisas juntos, mas eu era realmente um “artista problema” e eu entendo perfeitamente porque ela não quis fazer mais nada comigo. Mas eu só permaneci na série por tanto tempo, incluindo as subsequentes capas e roteiros especiais, graças a Karen. De qualquer jeito, o destino já estava traçado quando alcançamos o n°40, e eu cheguei ao n°50 a duras penas. Devo dizer que minha permanência na revista – o trabalho que fiz entre os números 40 e 50 – aconteceu sob uma considerável pressão. Eu não estava feliz lá, meu coração já não estava ali.

WS: Enquanto gênero, o terror tem uma longa tradição nas artes ocidentais, tirando sua força vital do imaginário grotesco. O artista flamengo Hieronymus Bosch, o artista germânico Albrecht Dürer e o espanhol Francisco de Goya são três dos grandes mestres da tradição grotesca. Claro que vemos referências ao trabalho desses mestres nas páginas da Swamp Thing. Você estava realmente desenterrando as raízes do terror, não estava?

SB: Sim, e eu teria ido mais longe, caso tivesse a oportunidade. A Taboo foi para onde eu fui após a Swamp Thing, e eu acho que ela é uma melhor representante de minha filosofia pessoal e devoção ao gênero. Tenho muito orgulho da Taboo e de tudo que essa antologia incorporou e alcançou.

WS: À sua maneira, a série Swamp Thing abordou temas raciais, sexuais e ambientais. Como você vê o papel dos quadrinhos em abordar temas sociais e políticos?

SB: Eu estava na ponta dos cascos nos anos 80, e eu realmente coloquei o máximo disso que pude (o que fosse possível em meros 30 dias) em histórias como “The Nukeface Papers”. John Totleben, Tom Yeates (especialmente Tom) e eu também trabalhamos na época em projetos como Real War Stories e coisas do tipo – e devo também notar que o exército dos Estados Unidos montou uma batalha legal, a qual eles perderam, contra Real War Stories. Neil Gaiman, Michael Zulli e eu trabalhamos numa história para PETA, Rick Veitch e eu doamos trabalho e desenhos para o projeto inicial da editora Mad Love do Alan, a revista AARGH destinada a angariar fundos para combater a homofobia no Reino Unido. Nós fizemos o que pudemos durante nossa temporada na Swamp Thing, dentro dos parâmetros de uma revista-em-quadrinhos da DC de meados dos anos 80. Na época, eu sentia que era possível efetivamente abordar temas sociopolíticos nos quadrinhos. Dito isso, você mexeu num vespeiro com esta pergunta. Por um lado, nenhum ativista anti-nuclear que eu conheça jamais levou “Nukeface” a sério – mas um monte de gente notou o impacto que aquela história teve neles pessoalmente (se não acredita no que digo, veja o comentário espontâneo de um leitor no meu blog hoje, http://srbissette.com/?p=1396#comments, que chegou ENQUANTO eu estava escrevendo esta resposta para você, Wellington). O gênero do terror, no meu entendimento, é um meio muito efetivo de abordar males sociais, mas aqueles ativamente engajados em lutar contra tais males geralmente desprezam o gênero, então é um tipo de círculo vicioso, conceitualmente. Ainda assim, eu acho que ele é válido e tem sua força.
Na cultura pop, filmes alcançam muito mais pessoas do que os quadrinhos; assim, eu vou discutir, por um momento, minhas percepções sobre o gênero naquele meio, para enfatizar o que quero dizer. Por exemplo, eu escrevi longamente algumas vezes sobre como a presidência de George W. Bush gerou um ciclo de filmes de terror que trataram de temas com os quais o público norte-americano só recentemente lidou. Na minha percepção, todo o subgênero do “terror de amnésia” (The Jacket, The Mechanist, etc.) foi a forma de a cultura pop lidar com o fato de o país não querer tratar das consequências de sua política exterior; o chamado ciclo de filmes de “tortura” (Hostel, Saw, Captivity, etc.) foi a primeira e por algum tempo a única abordagem das consequências de Abu Ghraib e Guantânamo; e pérolas como o brilhante Frailty de Bill Paxton refletiram e anteciparam, com perspicácia, clareza e invariável honestidade, toda a era Bush.
Dito isso, os quadrinhos são uma mídia muito potente. Mas eu acho que o quer que tenhamos feito em Swamp Thing foi relativamente insignificante se comparado à integridade e força de, digamos, Palestina de Joe Sacco. Joe realmente inaugurou uma forma de jornalismo em quadrinhos mais poderosa do que qualquer outra que eu tenha visto desde as graphic novels do pós-Segunda Guerra, como Southern Cross. Mesmo em quadrinhos de gênero, é significativo que a antologia de FC / terror e ativismo ambiental Slow Death tenha se transformado, após umas poucas edições, numa forma mais jornalística, culminando em trabalhos como os de Greg Irons e Bill Stout. A infindável procissão de tratados religiosos de Jack T. Chick demonstrou QUÃO poderosos os quadrinhos podem ser em atingir as pessoas onde elas vivem – se ao menos aquele tipo de panfletagem em quadrinhos estivesse sendo direcionada a alvos que importam.
Eu ainda acredito que eles são uma mídia notavelmente efetiva em abordar todo e qualquer tema social, político e religioso, mas da minha parte eu fiz muito pouco para contribuir com essa crença. Nunca há tempo ou dinheiro bastante, raramente um veículo viável – sempre que busquei isso, terminou com os cartunistas (que são, em sua maioria, um bando empobrecido) doando tempo, trabalho, desenhos e por aí vai, trabalhando com caras que são pagos por seu tempo e esforços. Agora que estou na casa dos 50, eu me cansei daquele processo de convite / proposta / trabalho / esboços / voluntarismo quando estou eu mesmo, muitas vezes, mal ganhando o bastante para viver. Dito isso, eu tenho alguns apaixonados e talentosos jovens cartunistas no Center for Cartoon Studies que são absolutamente dedicados a este caminho, e eu tenho dado todo o apoio a eles. Eles são jovens e estão na ponta dos cascos – então eu farei tudo que puder para ajudá-los.

WS: Em 1989, você começou a publicar Taboo, a antologia de terror em que os primeiros capítulos de From Hell e Lost Girls foram inicialmente publicados, junto com outros trabalhos inovadores. Por favor, explique a seus leitores no Brasil por que a Taboo foi tão controversa? E por que ela foi cancelada em 1995?

SB: Você deve lembrar que a Taboo precedeu a Vertigo e toda a explosão de quadrinhos de terror nos anos 90. Quando John Totleben e eu fundamos a Taboo no fim dos anos 80, Swamp Thing era um dos poucos quadrinhos de terror existentes; exceto pelos aspectos de terror de X-Men e a série de breve duração Night Force da DC, nós éramos os ÚNICOS quadrinhos de terror nas bancas. O mercado de vendas diretas, as lojas especializadas em quadrinhos tinham umas poucas antologias como Twisted Tales, Death Rattle e Tales of Horror (com as quais John Totleben e eu contribuímos), mas isso era café pequeno e tudo muito no estilo dos quadrinhos de terror pré-Código, da EC nos anos 50. Como eu escrevi em nosso “Manifesto Taboo”, o que quebrava tabus e era subversivo em 1954 certamente não o era mais nos anos 80. Assim, nossa vontade básica de fazer a Taboo emergiu de um relativo vácuo no gênero. Em nossa percepção, ninguém estava realmente lidando nos quadrinhos com o potencial do gênero, não na maneira que víamos o gênero crescer e se expandir no cinema e na literatura, através do trabalho de cineastas como David Cronenberg e escritores como Clive Barker.
Assim, nós lançamos a Taboo antes dos quadrinhos com os quais SEUS leitores cresceram. Nós também sentíamos intensamente que os melhores trabalhos novos no gênero, como as histórias de Charles Burns na RAW, não estavam sendo percebidos, nem apresentados COMO terror. Os quadrinhos de terror inovadores estavam sendo marginalizados e não sendo reconhecidos como terror – presumia-se que o terror nos quadrinhos tinha que envolver os elementos comuns do gênero. John e eu sentíamos que isso era uma realidade obsoleta que estava estrangulando o potencial dos quadrinhos de terror.
Assim, com o apoio e o financiamento de Dave Sim, nós lançamos a Taboo. Levou quase três anos para termos o primeiro volume pronto e lançado, e tudo começou daí. Fomos banidos de muitos países, incluindo Reino Unido e Canadá; tivemos constantes problemas para encontrar gráficas que aceitassem imprimir o trabalho e mesmo uma empresa para fazer o acabamento dos livros impressos! A fusão da Taboo entre o terror tradicional e não-tradicional, e a inclusão de imagens e temáticas adultas (como a cândida sexualidade de From Hell, Lost Girls e outras histórias) de fato mostraram-se contínuas fontes de problemas em várias frentes.
Taboo nunca vendeu excepcionalmente bem; ela era cara para se produzir e alcançava na melhor das hipóteses cerca de 10.000 leitores. Embora ela tenha se provado influente de várias maneiras, a Taboo nunca foi um sucesso – a primeira edição foi lucrativa e os lucros foram divididos entre os colaboradores, e então eu passei a perder dezenas de milhares de dólares por cerca de cinco anos, dando continuidade ao projeto. Kevin Eastman e a Tundra financiaram a Taboo da quarta à sétima edição e também a Taboo Especial. Entretanto, tão-logo a Tundra começou a relançar os capítulos de From Hell que já tínhamos publicado na Taboo, isso eliminou quaisquer vendas que tínhamos graças a From Hell. Isso realmente foi um golpe mortal. Por que comprar a Taboo se bastava você esperar quatro meses para comprar os mesmos capítulos de From Hell em seu próprio título? Foi uma estratégia de publicação kamikaze [por parte da Tundra], mas eu não sentia que tinha qualquer direito de combatê-la – afinal, eu estava pagando aos colaboradores apenas 100 dólares por página, que Alan Moore e Eddie Campbell dividiam, e a Tundra estava oferecendo a eles mais dinheiro para continuarem o projeto. Assim, From Hell saiu como uma série pela Tundra, eu continuei subsidiando From Hell por mais umas duas edições da Taboo e nossas vendas continuaram afundando.
Além disso, a Tundra simplesmente não compreendia a Taboo. Eles também, após From Hell, passaram a ver a antologia somente como um campo de cultivo para “novos títulos” – a Tundra considerava, por exemplo, que eles poderiam por extensão relançar qualquer série publicada na Taboo, incluindo Lost Girls (o que fizeram, brevemente) e a Sweeney Todd de Neil Gaiman e Michael Zulli. Mas os dois não viram isso como algo viável e rechaçaram os avanços iniciais da Tundra; fiquei contente por Neil e Michael terem percebido o dano que as reedições de From Hell tinham feito à Taboo e eles se solidarizaram, mantendo a Taboo como o veículo escolhido para o seu Sweeney Todd. Isso rapidamente gerou indevida má vontade para comigo, a Taboo, Neil e Michael, como se fôssemos ingratos ou filhos mimados ou algo assim, por simplesmente não seguirmos o precedente de From Hell.
Tudo aconteceu em poucos meses, na verdade. As relações entre mim e a Tundra azedaram com a má gerência deles em muitas coisas, incluindo a Taboo, mas eu era o menor dos problemas deles, uma vez que Kevin já estava desmantelando a Tundra. Graças ao sucesso financeiro que Alan, Rick Veitch e eu tivemos com [a minissérie] 1963 para a Image Comics, eu fui capaz de negociar um acordo oneroso (para mim), indenizando Kevin Eastman para ter a Taboo totalmente livre. Isso me custou um monte de dinheiro, mas valeu a pena. Eu deixei a poeira baixar e então negociei com Denis Kitchen a publicação dos dois volumes finais da Taboo, o 8 e 9, para assegurar que eu honrasse meu compromisso com os colaboradores. Eu devolvi todos os trabalhos para os colaboradores, incluindo trabalhos pagos mas jamais publicados, e resolvi tudo de uma vez por todas.
O experimento chegava ao fim. Eu acho que foi bem-sucedido, em seus próprios termos, e o tempo parece ter comprovado isso.
Eu aprendi muito, a um grande custo, e muita coisa boa veio da Taboo – incluindo trabalhos publicados, como From Hell e Lost Girls, entre outros. No fim, a Taboo era um anacronismo. Karen Berger tinha sido bem-sucedida no lançamento da Vertigo, e a Vertigo levou o gênero ao próximo nível. Nós tínhamos provado nossa idéia: os quadrinhos de terror não eram apenas este estreito e pequeno gueto que precisa, para vender, de anfitriões horrendos, piadas ruins e histórias de vingança sanguinolentas. Provamos que o terror era uma maneira de ver o mundo, de expressar uma visão da realidade, e que ele era um gênero tão expansivo e expressivo quanto qualquer outro. Nós não deixamos dúvidas quanto a isso, creio eu, através dos trabalhos que apareceram na Taboo. Então a Vertigo levou tudo bem mais adiante e, tendo como apoio a maior musculatura da DC e da Time-Warner (agora AOL Time-Warner), funcionou. Taboo arrastou os quadrinhos de terror para os anos 90, disse ao que veio, e então saiu da porra do caminho após sua temporada sob o luar.
Foi uma boa jornada, o projeto certo na hora certa. Eu não tenho arrependimentos.

A seguir: Na quarta parte de nossa entrevista, Steve Bissette explica tudo que você gostaria (ou deveria) saber sobre a minissérie 1963 e seu problemático “Anual perdido”, e também fala de: Zé do Caixão!

A Monstrous Talent: an interview with Steve Bissette, part3.

Third part of our exclusive interview and Steve Bissette talks a little more about Swamp Thing and also his self-publishing experience with Taboo.

Wellington Srbek: I believe that Len Wein did a great job back in 1983 hiring a talented but relatively unknown British writer and putting the team together. Later, Karen Berger was very effective defending Swamp Thing when #29 came with all the love, death and necrophilia. But you have said that the #46 Crisis on Infinite Earths crossover was “the begin of the end” for you on Swamp Thing, which I believe has some relation to editorial issues.

Steve Bissette: Well, first of all, Karen rolled with the punches on ST #29 -- initially, she wasn't 'effective defending' as much as on the defensive. She was under a great deal of pressure from DC management due to the Comics Code Authority (CCA) decision to refuse #29 -- first for the zombie imagery, which I defended by sending clippings from the local newspapers (ads for then-current zombie movies on the entertainment pages; the last gasp of the Italian zombie movies of the early '80s were still in theaters, luckily). But then the CCA read the comic, and the implicit necrophilia and incest angle (e.g., Abby having relations with her undead husband Matt, who was possessed by the spirit of her dead uncle Arcane) completely blew up in Karen's face at DC for about a week or so. Complicating everything for her was the fact that her superior, Dick Giordano, was away -- Dick was a member of the CCA at that time, so it really put Karen in a tough position. Ultimately, it was the one-two punch of our growing sales and the impossible deadline crunch that pushed through that issue of Swamp Thing without the CCA seal of approval on it -- there simply was not time to do anything except cancel the issue, period, or put it out as it was. Because of the hard-won sales momentum we had on the series by that time, the gamble was taken to put the issue out sans CCA approval, and the rest is history -- Vertigo emerged from that fateful decision.

So, Karen did fight the good fight, but she did so reluctantly -- the clock was so far against her, and I was always so far behind the eight-ball as penciller, that the final decision was as much one of bad timing as it was 'good' timing.

That said, I indeed felt the intrusion of superheroes, and the whole Crisis crossover lunacy, into what we were doing was toxic. I was so against the introduction of superheroes that early on, Len Wein claimed to be the one who insisted on it -- when Green Lantern, Hawkman and the rest of the Justice League popped up in the final chapter of the Jason Woodrue/Floronic Man arc, our first narrative arc as a team. That was what I was told, so I went with it. Only later did Alan admit HE had been the one who folded the DC universe into what we were doing. I was against it at the time, and was pretty outspoken about that at the time.

The Crisis intrusion was just -- a hassle, and a major interruption. Unfortunately, the Crisis situation was a harbinger of things to come: almost all the mainstream comics from DC and Marvel are now constructed from the top of editorial down, requiring extensive crossover and cross-pollination between series, and its a clusterfuck that I, as a creator and as a reader, have absolutely no interest in or patience with. We only had to mess about with that one issue, but given how few issues I had left to work on by that point in the series, I regret that I wasted an issue's worth of effort on that silly Crisis nonsense.

Now, understand, there were other things going on, too, between DC Comics and myself, some of which I can't comment on -- check out my interview in The Comics Journal (#185, March 1996), and Rick Veitch's in The Comics Journal #175, if you want to know more. Suffice to say, DC had made it difficult, at best, for me to continue working on the series, or on any DC project. I soldiered through, in part due to the chemistry and bond I felt with Alan, John, Rick and the character of Swamp Thing, and in major part thanks to Karen Berger. I felt great loyalty to and affection for Karen; I wish we had done more together, but I was a real 'problem freelancer' and I completely understand why she hasn't wanted to do more together. But I stuck with the series as long as I did, including the subsequent covers and guest scripts, thanks to Karen. In any case, the writing was on the wall by the time we reached ST #40, and I barely made it to #50, what part I played in that issue. I must say that home stretch -- what work I did between #40 and #50 -- was done under considerable duress. I was not a happy camper, and my heart was no longer in it.

WS: As a genre, Horror has a very long tradition in Western arts, driving its vital force from the grotesque imagery. The Flemish artist Hieronymus Bosch, the German Albrecht Dürer and the Spanish Francisco de Goya are three of the great masters of the grotesque arts. And of course we see references to those three masters in Swamp Thing. You were really digging up the roots of Horror, weren’t you?

SB: Yes, and I would have gone further, had there been the opportunity. Taboo was where I went after Swamp Thing, and I think that's a better representation of my personal philosophy and devotion to the genre. I'm very proud of Taboo, and all that anthology embodied and accomplished.

WS: In its own way the Swamp Thing series has addressed racial, sexual and environmental issues. So, how do you see the role of comics on addressing social and political issues?

SB: I was full of piss and vinegar in the 1980s, and really poured all I could (whatever was possible in a mere 30 days) into stories like "The Nukeface Papers." John Totleben, Tom Yeates (especially Tom) and I also worked on comics projects like Real War Stories (published by the Conscientious Objectors Organization) and the like in the day; Neil Gaiman, Michael Zulli and I worked on a PETA comic story, Rick Veitch and I donated work and art to Alan's initial Mad Love project, AARGH, which was out to raise minds and money to fight homophobia in the UK. We did what we could during our tenure on Swamp Thing, within the parameters of a DC comicbook circa the mid-1980s, and I'll also note that the US Army mounted a legal battle -- which they lost -- against Real War Stories. At the time, I felt like it was possible to effectively address sociopolitical issues in comics. That said, you've opened a can of worms with this question. On the one hand, no anti-nuclear activist I know has ever taken "Nukeface" seriously in my experience -- but a lot of people have noted, personally, how much that story impacted on them (don't take my word for it -- see Brad Tuttle's unsolicited comment on my blog today, http://srbissette.com/?p=1396#comments, which arrived AS I was writing this answer to you, Wellington!). The horror genre, to my mind, is a very effective means of addressing social ills, but those actively engaged in fighting such ills usually despise the genre, so it's a sort of vicious circle, conceptually. Still, I think it's valid, and has power.
In the pop culture, films reach far more folks than comics do; so, I'll discuss my genre perceptions in that milieu, for a moment, if only to emphasize my point. For instance, I've written at length in a few venues about how the George W. Bush Presidency spawned a cycle of horror films that confronted issues the American public only recently engaged with; to my mind, the whole "amnesia horror" subgenre (e.g., The Jacket, The Mechanist, etc.) was the pop culture confrontation with America not wanting to confront the consequences of its foreign policies; the so-called 'torture' film cycle (e.g., Hostel, Saw, Captivity, etc.) was the first and for a time only pop cultural engagement with the consequences of Abu Ghraib and Guantanemo; and gems like Bill Paxton's brilliant sleeper Frailty reflect and anticipate the entire Bush era with insight, clarity and unflinching honesty.
That said, comics are a very potent medium. But I think whatever we did in Swamp Thing was relatively meaningless next to the integrity and power of, say, Joe Sacco's Palestine. Joe really opened up a more powerful form of comics journalism than any I'd seen since the post-WW2 graphic novels like Southern Cross. Even in genre comics, it's telling that the underground sf/horror environmental activist anthology Slow Death morphed over a few issues into a more journalistic form, culminating in works like Greg Irons's whaling screed and Bill Stout's "Filipino Massacre." Jack T. Chick's endless procession of religious tracts demonstrate HOW powerful comics can be in hitting people where they live -- if only that kind of comics pamphleteering were being leveled at targets that matter.
I still think it's a remarkably effective medium to address any and all social, political and religious issues, but I've hardly done much in my lifetime to build on that belief. There's never enough time or money, rarely a viable venue -- whenever I've pursued it, it always comes down to cartoonists (who are, by and large, an impoverished lot) donating time, work, art and so on, working with folks who are paid for their time and efforts; now that I'm in my 50s, I've grown weary with that process of invitation/ proposal/ work/ layouts/ volunteerism when I'm so often barely living hand-to-mouth myself. That said, I've got some passionate, skilled young cartoonists at the Center for Cartoon Studies who are absolutely dedicated to this path, and I've been very supportive. They're young and full of piss and vinegar -- so I'll do all I can to help them.

WS: In 1989 you began to publish Taboo, the horror anthology where the early chapters of From Hell and Lost Girls were first published, along with other cutting edge works. Please explain to your Brazilian fans why Taboo was so controversial? And why it folded in 1995?

SB: You have to remember that Taboo predated Vertigo, and the whole 1990s horror comics explosion. When John Totleben and I co-founded Taboo in the late '80s, Swamp Thing was one of the few horror comics standing; other than the horrific aspects of X-Men (e.g., The Brood) and DC's short-lived Night Force, we were the ONLY horror comic on the newsstands. The direct-sales market, the comic book stores, had a few anthologies like Twisted Tales, Death Rattle and Tales Of Horror (both of which John Totleben and I contributed work to), but those were weak tea, and very much in the mode of the EC Pre-Code horror comics of the 1950s. As I wrote in our " Taboo Manifesto," what was taboo-breaking and subversive in 1954 certainly wasn't any longer in the 1980s, so our wanting to even do Taboo emerged from a relative vacuum in genre terms. To our mind, nobody was really engaging with the potential of the genre in comics, not the way we saw the genre growing and expanding in cinema and literature, via the work of filmmakers like David Cronenberg and writers like Clive Barker.
So, we launched Taboo before the comics YOUR readers grew up with. We also felt strongly that the best new work in the genre, like Charles Burns's stories in RAW, weren't being perceived or presented AS horror. The cutting-edge comics horror work was being marginalized, and not recognized as horror -- it was presumed that horror in comics had to involve the usual trappings of the genre. John and I both felt that was an obsolete reality, and one that was strangling the potential of horror comics.
So, with the support and funding of Dave Sim, we launched Taboo. It took almost three years to get the first volume done and out, and everything grew from there. We were banned in many countries, including the UK and Canada; we had constant problems finding printers willing to print the book, and even binders willing to bind printed books! Taboo's fusion of traditional and non-traditional horror, and incorporation of non-genre adult imagery and concerns (like the candid sexuality of From Hell, Lost Girls and other stories, like S. Clay Wilson's work), indeed proved to be an ongoing source of fireworks on a number of fronts.
Taboo never sold particularly well; it was expensive to produce and reached at best around 10,000 readers. Though it has proven to be influential in a number of ways, Taboo was never a success -- the first issue was profitable, the profits were divided amongst the contributors, and then I proceeded to lose tens of thousands of dollars for about five years continuing the project. Kevin Eastman and Tundra funded Taboo from its fourth to its seventh issue, and Taboo Especial; however, once Tundra began to publish the serialized From Hell chapters we'd already run in Taboo, it undercut what few sales we enjoyed due to From Hell. That was a mortal blow, really. Why buy Taboo if you could just wait four months a buy the same chapters of From Hell in their own title? It was a kamikaze publishing strategy, but I didn't think I had any right to fight it -- after all, I was only paying contributors $100 per page, which Alan Moore and Eddie Campbell split, and Tundra was offering them more income to continue the project. So, From Hell came out in serialized form from Tundra, I continued subsidizing From Hell via a couple more volumes of Taboo, and our sales continued to plunge.
Besides, Tundra just didn't understand Taboo. They also, after From Hell, saw it solely as a breeding ground for 'new properties' -- Tundra assumed, for instance, that Tundra would by proxy be free to acquire anything serialized in Taboo, including Lost Girls (which they did, briefly) and Neil Gaiman and Michael Zulli's Sweeney Todd. Neil and Michael didn't see that as viable at all, and spurned Tundra's initial advances; I appreciated their recognizing the damage the From Hell editions had done to Taboo, and their solidarity with Taboo as their chosen venue for Sweeney Todd. That quickly generated misplaced ill will, toward me, Taboo, Neil and Michael, as if we were ingrates or spoiled children or something for not just going along with the From Hell precedent.
It was all a moot point within a few months, really. Relations between Tundra and I soured over their mismanagement of many things, including Taboo, but I was the least of their problems as Kevin was already dismantling Tundra. Thanks to the financial success Alan, Rick Veitch and I had with 1963 for Image, I was able to negotiate a large (to me) settlement and severance payment with and to Kevin Eastman to cut Taboo loose, free and clear. It cost me a lot of money, but it was worth it. I let the dust settle, then negotiated with Denis Kitchen the publication of the final two volumes of Taboo, volumes 8 and 9, to ensure I honored my commitment to those contributors. I returned everyone's work to them, including work paid for that was never published, and cut everyone and everything loose.
The experiment was over. I think it was successful, on its own terms, and time seems to have borne that out.
I'd learned a great deal, at great cost, and a lot of good came out of Taboo -- including published works like From Hell, Lost Girls, Jeff Nicholson's Through The Habitrails, Tim Lucas's novel Throat Sprockets, and more. By then, Taboo was an anachronism. Karen Berger had successfully launched Vertigo, and Vertigo took it -- the genre -- to the next level. We'd proved our point: "horror comics" weren't just this narrow little ghetto that required horror hosts and bad puns and gory revenge stories to sell. Horror was a way of seeing the world, expressing one's vision of reality, and it was as expansive and expressive a genre as any in existence. We proved that in spades, I think, via the work that appeared in Taboo. Then, Vertigo took things so much further, with the major muscle of DC and Time-Warner (now AOL Time-Warner) behind them; it worked. Taboo dragged horror comics into the 1990s, made its point, and then got the fuck out of the way after its time in the moonlight.
It was a good run, the right project at the right time. I've no regrets.

Next: Steve Bissette explains everything you would like to know about the 1963 miniseries and its "lost Annual".

Talento Monstruoso: uma entrevista com Steve Bissette, parte2.

Segunda parte de nossa entrevista exclusiva e Steve Bissette revela detalhes de como foi trabalhar com Alan Moore e John Totleben na revolucionária série do Monstro do Pântano.

Wellington Srbek: Se eu tivesse que escolher um único quadrinho que tenha me influenciado como quadrinista, sem dúvida que seria a Swamp Thing n°21 com a história “The Anatomy Lesson”. Ela tirou seu nome de uma famosa pintura de Rembrandt e é, em sua própria maneira, uma “lição” de como escrever quadrinhos. Você e John Totleben já conheciam o trabalho de Alan Moore das páginas da Warrior, assim trabalhar a partir daquele roteiro deve ter sido uma experiência absolutamente empolgante.

Steve Bissette: “The Anatomy Lesson” foi minha estréia trabalhando sobre um roteiro de Alan, e ela foi um verdadeiro despertar. Alan condensou em seu roteiro quase TUDO que eu havia penado para fazer em quadrinhos, mas nunca tive a clareza e habilidade como escritor para realizar, a despeito de já estar trabalhando profissionalmente com quadrinhos por mais de seis anos. Naquele ponto, John e eu de fato já vínhamos lendo o trabalho de Alan na Warrior (e eu na 2000 AD) por mais ou menos três anos, e meu bom amigo Rick Veitch era também parte daquele improvisado fã-clube colonial de Alan Moore – por isso, Rick foi a primeira pessoa a quem eu mostrei o roteiro, e ele me ajudou a desenhar umas três páginas de “The Anatomy Lesson” para que eu cumprisse o prazo. Foi um esforço em conjunto, e já então John e eu havíamos começado a trocar longas cartas e pacotes com Alan via correio vagaroso, através do Atlântico (isso foi muito, muito antes da internet e do e-mail).
Embora eu tenha também lido seu roteiro para Swamp Thing n°20, eu não desenhei aquela edição e ela também não era representativa do quê Alan era capaz de fazer. Algo que Alan conseguiu realizar bem em “The Anatomy Lesson” foi incorporar técnicas narrativas e uma orientação para a narrativa que eu associo com os filmes de Nicolas Roeg dos anos 70, que permanecem entre meus favoritos de todos os tempos. Em nossas primeiras cartas, Alan e eu rapidamente estabelecemos que esse era um de nossos pontos comuns de interesse, uma influência que eu também reconheci nas histórias e na graphic novel de Luther Arkwright de Bryan Talbot. Essa concepção – a qual eu posso melhor descrever como sendo algo do tipo contar uma história a partir do meio, quase como um mosaico, criando ligações não-lineares na mente do leitor, particularmente em sintonia com como imagens e ações reverberam além dos modelos tradicionais de narrativa – foi algo central para o que eu há muito QUERIA fazer nos quadrinhos, mas não conseguia achar uma maneira. Alan fez isso sem esforço, em somente vinte e três páginas. Magia.

WS: É amplamente sabido que Alan Moore aceitava contribuições suas e de John Totleben para os roteiros, fazendo de Swamp Thing realmente um trabalho colaborativo. O uso de Etrigan e a criação de John Constantine são exemplos de sugestões que vocês deram a ele, certo?

SB: Bem, sim, embora elas tenham se desenvolvido de forma bem diferente. Resumidamente, quando Marty Pasko ainda escrevia Saga Of The Swamp Thing (ele foi o escritor do número 1 ao 19), John Totleben e eu confabulamos um pacote de idéias e as postamos para Marty e nosso editor Len Wein [e um dos criadores do Monstro do Pântano]. Entre elas estava o conceito envolvendo o demônio Etrigan, que nós articulamos com uma premissa bem semelhante ao que Alan escreveria no fim, incluindo a escola para crianças autistas, o Rei Macaco (da série original The Demon de Jack Kirby) e por aí vai. Minha (primeira) esposa, com quem eu era casado na época, trabalhava numa escola para crianças autistas em Wilmington, Vermont, chamada The Green Meadows School. Significativamente, quando Alan selecionou aquele conceito como um dos que gostaria de desenvolver, ele escreveu e conversou longamente com minha primeira esposa Nancy O’Connor (ela também co-editou e co-publicou Taboo n°1 e 2). As conversas de Alan com ela deram, de forma considerável, substância à história e eu desenhei muitos dos colegas de trabalho de minha esposa como colegas de trabalho da Abby [amiga e depois amante do Monstro do Pântano]. Nosso (falecido) amigo Michael Anderson, que trabalhava em Green Meadows na época, também fez alguns dos “desenhos de criança” que eu usei na página dupla do capítulo final e no meio da história. Michael tinha um estilo de desenho genuinamente primitivo e isso funcionou belamente naquele contexto.
Constantine aconteceu de forma diferente. Distintamente da sequência de histórias com Demônio / Rei Macaco [publicada nos números 25 a 27] ou Nukeface [dos números 35 e 36] – personagem este que foi inteiramente uma criação de John Totleben, num conceito de história que John e eu tínhamos trabalhado um pouco, embora também não na extensão que Alan faria no fim – Constantine surgiu de uma piada interna de artistas. John e eu éramos grandes fãs da então nova banda The Police, e eu achava que o Sting tinha realmente uma cara impressionante. Eu o desenhei no meio dos curiosos no fim do primeiro capítulo da história do Demônio / Rei Macaco, e John arte-finalizou-o com cuidado. Nós dissemos a Alan na época: “Olha, nós vamos continuar colocando o Sting no fundo de qualquer cena de multidão, é melhor você pensar num personagem para ele, já que ele não vai embora tão cedo”. Alan fez exatamente isso, pegando um pouco emprestado do Jerry Cornelius de Michael Moorcock, enquanto nós – incluindo Rick Veitch, que acabou sendo o desenhista da edição em que John Constantine estreou – adaptamos o personagem Ace-Face que Sting fez no filme Quadrophenia para combinar com o que Alan havia bolado. Funcionou muito bem, embora nenhum de nós tenha pensado nem por um nano-segundo que John Constantine duraria mais que o Monstro do Pântano, muito menos que ele teria sua própria revista ou ajudaria a lançar o que se tornaria a influente linha Vertigo de nossa editora Karen Berger.

WS: Seu trabalho com John Totleben em Swamp Thing tem um senso de composição e uma qualidade gráfica que faltam na maioria dos quadrinhos das grandes editoras norte-americanas. A arte-final dele sempre traz substância e atmosfera para seus desenhos, mas ao mesmo tempo a página finalizada é tão “orgânica” e expressiva que parece ser o trabalho de um só artista. Como você explica esse grau de sinergia artística?

SB: Eu não posso explicar, realmente. Era como se fosse o trabalho de uma terceira pessoa, nossa química era realmente algo único, e eu digo isso sem vaidade, com toda modéstia.
John e eu realmente nos ligamos quando nos conhecemos na Kubert School – ele chegou um ano depois de mim e fez parte da segunda turma de alunos. Nós combinávamos em muitos níveis, incluindo nossa formação católica e o amor partilhado por filmes, quadrinhos e livros de terror. John, deve-se dizer, era o verdadeiro devoto do Monstro do Pântano e de Berni Wrightson [desenhista co-criador do personagem], mais que qualquer um de nós – todos adorávamos o trabalho de Berni e o que ele e Len tinham feito em Swamp Thing, mas John já estava desenhando sua peculiar abordagem do personagem antes e durante a Kubert School. Foi John quem trouxe aquele conceito do personagem ser um verdadeiro homem vegetal, coberto de musgo e líquen, infestado de insetos – quando nosso colega de classe Tom Yeates conseguiu o trabalho como desenhista de Saga Of The Swamp Thing, John passou a ser seu assistem na secunda edição. Foi a concepção de John para o personagem que nós acabamos fazendo, o que por pura sincronicidade alinhou perfeitamente com a concepção que Alan tinha do Monstro do Pântano. De fato, as PRIMEIRAS cartas de Alan para mim e John expressavam aquela concepção, e ambos respondemos: “SIM!”.
Antes do envolvimento de Alan, John tinha feito um adorável desenho do Monstro do Pântano como ele o imaginava. Um dia, Tom Yeates mostrou o desenho para Len Wein, e na época Len achou que era “arrojado demais”. Isso deve ter sido durante o primeiro ano de Tom trabalhando com Marty Pasko em Saga Of The Swamp Thing. Quando Alan chegou e propôs uma abordagem muito similar do personagem, com a fundamental “The Anatomy Lesson” e a idéia de o Monstro do Pântano regenerar um novo corpo, Len topou tudo. Isso foi, novamente, uma maravilhosa porção de sincronicidade, e não poderíamos estar mais felizes. Quando John e eu fizemos os testes para assumir a arte de Swamp Thing, nós apresentamos dois conjuntos de páginas de amostra: John arte-finalizando meu lápis numa sequência imaginária envolvendo um sapo mutante gigante, e minha arte-final sobre o lápis de John numa sequência envolvendo Nukeface. Len gostou do que viu e entendeu naquele momento que eu era um desenhista melhor em termos de narrativa e composição de página – John não tinha realmente feito qualquer narrativa mais longa naquele ponto de sua carreira, enquanto eu já tinha trabalhado para Joe Kubert em Sgt. Rock, uma série de quadrinhos de terror para revistas de pesquisa e undergrounds, bem como histórias para Heavy Metal, Epic, Bizarre Adventures e por aí vai. A arte-final de John realmente trouxe vida a meu lápis de uma forma que eu não conseguia então, assim não há dúvida de que Len fez a escolha certa em como deveríamos trabalhar juntos.
Após mais ou menos um ano na Swamp Thing, John já dominava a narrativa também: ele fez um trabalho solo num roteiro de Bruce Jones para Twisted Tales e depois, é claro, ele e Alan colaboraram no que é a obra-prima de John nos quadrinhos: Miracleman: Olympus. Eu gostaria de pensar que John pegou algo desse traquejo por trabalhar comigo, mas foi realmente por trabalhar com Alan, a partir dos roteiros de Alan – que é um narrador tão consumado que é quase impossível não ter sua mente alterada e expandida como artista depois de ter trabalhado com ele. O trabalho que John e eu fizemos juntos em Swamp Thing, especialmente durante nossos primeiros dois anos, realmente foi uma fase fantástica para nós. Nós sabíamos que estávamos “mandando ver”, que estávamos realizando algo. Nós também sabíamos que aquilo era finito, que um dia acabaria, então nós nos forçamos a experimentar e desafiar a nós mesmos e fazermos absolutamente o melhor trabalho que pudéssemos. Na época, foi como algo mágico.
Anos depois, quando Neil Gaiman pediu que John e eu desenhássemos seu roteiro “Jack-in-the-Green” para Midnight Days, nós rapidamente pulamos de volta no barco, embora essa experiência tenha sido comprometida pela usual sacanagem que rola na DC. Ainda assim, foi divertido e nós voltamos à velha forma. Neil nos congratulou, dizendo que ele temia que nós não conseguíssemos repetir a química, mas nós conseguimos. Foi como calçar novamente um velho e confortável casaco ou par de chinelos – foi bom por nove páginas (John fez uma página sozinho). Mas ambos sabíamos que era uma revisita ao passado e levamos a coisa toda assim, com um tanto de melancolia ligada ao processo (incluindo todo o nonsense da DC nos bastidores), apropriada ao roteiro de Neil.
Eu decidi que não poderia ter um melhor canto de despedida da indústria dos quadrinhos, daí meu “Adeus” e minha assinatura no final. Ninguém deu a mínima, ninguém tomou conhecimento na época, mas ao menos eu me despedi de todos na saída, e foi um veículo adequado para isso – com meu velho amigo John fazendo sua mágica sobre meus desenhos uma última vez.

Devo também mencionar que John e eu descobrimos mais tarde contra quem estávamos competindo para conseguir o trabalho em Swamp Thing ainda em 1983. Dave Gibbons era um dos artistas na disputa, e Art Suydam. Eu tenho um esboço feito por Suydam de sua visão para o Monstro do Pântano que ainda é interessante: com olhos de sapo, num visual bem anfíbio. Nós não tínhamos idéia de estar competindo contra aquelas artistas!

WS: Vamos falar da Swamp Thing n°34 com sua bela capa pintada e a incomum história “Rites of Spring”. Seguindo o exemplo da peça musical de Stravinsky que lhe deu o título [A Sagração da Primavera], a edição é um experimento com a linguagem e também uma transgressão nos temas. Afinal de contas, tubérculos alucinógenos e sexo com vegetais nunca foram lugares-comuns nos quadrinhos. Por favor, faça algum comentário sobre essa edição, porque eu acho que só quero dizer muito obrigado por ela e também pelos fabulosos números 35 e 36 com “The Nukeface Paper”!

SB: "The Rites of Spring" foi outra daquelas histórias produzidas por Alan que emergiram de idéias que John ou eu sugerimos. Enquanto estávamos mandando bala na história do Demônio / Macaco Rei, eu escrevi um postal para o Alan dizendo: “Se Abby fosse uma pessoa de verdade, a esta altura ela já estaria louca de pedra, dado todos os horrores que ela encarou. Por que nós não propomos a Karen uma edição individual na qual nada de terrível acontece – apenas um dia no pântano, com Abby e o Monstro do Pântano curtindo a companhia um do outro? O relacionamento deles merece alguma paz e uma chance para expressar seu amor”. Foi algo assim, escrito a mão num cartão postal. Alan absolutamente amou a idéia e sugeriu-a para Karen, e isso se tornou "The Rites of Spring", nosso quadrinho de amor.
Os tubérculos alucinógenos que figuraram tão proeminentemente naquela edição foram uma idéia de Rick Veitch, sobre a qual ele e John tinham conversado, anos antes de qualquer um de nós trabalhar com o Monstro do Pântano, numa festa na casa de nosso colega na Kubert School, Tim Truman. Após algumas cervejas, eles estavam conversando, na cozinha de Tim e Beth Truman, sobre o que John poderia / deveria fazer se ele tivesse a chance de desenhar o personagem, e quando John falou sobre esses tubérculos semelhantes a batatas crescendo nas costas do Monstro do Pântano, Rick sugeriu que eles tivessem propriedades psicodélicas, como cogumelos ou peyote. Nós rimos pra caralho e nunca nos esquecemos daquilo – John sugeriu a idéia para Alan em uma das muitas cartas que trocaram de mãos, e Alan acabou usando aquele conceito para estruturar toda a "The Rites of Spring".
Um dos meus quadrinhos alternativos favoritos era a revista Light de Greg Irons, a qual era composta principalmente de uma série de desenhos transformativos de página inteira em pincel e tinta. Alan conhecia esse trabalho e também a afinidade de John pelos quadrinhos alternativos de Rick Moscoso, então acho que isso influenciou sua visão final para "The Rites of Spring", o que forneceu um esplêndido veículo para a abordagem que John e eu adotamos. Nós incorporamos muitas colagens a umas das páginas, no que eu devo citar a influência de Jack Kirby também. Eu tinha feito várias experiências com colagem em meu trabalho antes da Kubert School, incluindo alguns trabalhos publicados em Johnson State College – basicamente ilustrações para programas de teatro e dança. Para mim, no entanto, "The Rites of Spring" foi principalmente uma “viagem” influenciada por Greg Irons, cujo trabalho teve uma enorme influência no meu, algo que é mais evidente naquela história que em qualquer outro lugar. Mais tarde nós dedicamos a segunda parte da história dos “vampiros aquáticos” [da Swamp Thing n°39] para Greg, depois de sabermos de sua morte acidental na Ásia.
Quanto a Nukeface, agradeça a John Totleben, Wellington. A concepção do personagem foi toda do John, eu adicionei a idéia de usar a cidade carvoeira na Pennsylvania com os furiosos fogos subterrâneos como locação, o que (o video game e filme) Silent Hill usou mais tarde, embora o que Alan bolou foi muito melhor do que John e eu tínhamos proposto. Mas Nukeface, começando de seus hábitos beberrões, foi todo uma cria de John. O que foi desapontador nessa experiência foi uma crítica no The Comics Journal que delirou sobre a história, mas desmereceu meu trabalho e de John como sendo “um típico quadrinho de super-heróis” da época. Eu escrevi para o Journal esclarecendo que John tinha na verdade criado o personagem e conceito, e o crítico ao menos deu algum crédito a ele; uma curta resposta tristemente típica do Journal. Vivendo e aprendendo.
Nós nunca recebemos crédito pelos conceitos para histórias, embora Alan sempre tenha reconhecido, em entrevistas, nosso papel aí. A DC não queria dividir ou dar crédito, temendo que pedíssemos mais dinheiro ou que isso pudesse diluir a força da estrela ascendente de Alan ou algo assim – nós não nos importávamos realmente. Não importava para nós; nós estávamos trabalhando tão bem como equipe que não nos importávamos com qualquer coisa, salvo sermos deixados em paz para produzir a revista da melhor forma possível dentro do apertado prazo mensal em que trabalhávamos. Sempre que o pessoal na DC fazia jogo duro para reembolsar John e eu pela parte de nossas contas telefônicas envolvendo as ligações para a Inglaterra, nós tínhamos que lhes lembrar das edições que tínhamos idealizado de graça e sem crédito, e eles então de má vontade nos reembolsavam pelos custos das ligações. Na época, nós estávamos trabalhando para a DC pelo preço de página mais baixo, e sabíamos disso. Assim, as casuais concepções para histórias, co-roteirizações sem crédito ou conceitos para personagens foram basicamente barganhados pelo reembolso de nossas ligações para o Reino Unido. Não foi um mau negócio para DC, hein?
Entre as muitas propostas que eu enviei à DC / Vertigo ao longo dos anos e que não deram em nada, estava uma sugestão de sequência para a história de Nukeface, chamada "The Nukeface Manifesto". Eu a postei em meu saite anos atrás no http://www.comicon.com/, e Rich Handley a incorporou a seu saite sobre o Monstro do Pântano. John me deu sua aprovação para fazer essa história, mas a DC / Vertigo não respondeu – c’est la vie.

A seguir: Steve Bissette conta porque deixou a revista Swamp Thing e nos explica o que foi a Taboo, sua polêmica antologia de terror.

A Monstrous Talent: an interview with Steve Bissette, part2.

Second part of our exclusive interview and Steve Bissette talks about working with Alan Moore and John Totleben on the revolutionary Swamp Thing series.

Wellington Srbek: If I had to choose one single comics that had influenced me as a comic book author, no doubt it would be Swamp Thing #21 “The Anatomy Lesson” story. It takes its name from a famous Rembrandt painting and is in its own way a “lesson” on how to write comics. You and John Totleben already knew Alan Moore’s work from the pages of Warrior magazine, so working on that script might have been an absolutely exciting experience.

Steve Bissette: "The Anatomy Lesson" was my maiden voyage working from one of Alan's scripts, and it was a real awakening. Alan condensed into his script almost EVERYTHING I had ached to do in comics, but never had the clarity and skill as a writer to accomplish, despite having worked by that time over 6 years professionally in comics. John and I indeed had been reading Alan's work in Warrior (and, for me, in 2000 AD) for about three years by that point in time, and my good friend Rick Veitch was also part of that impromptu Colonial Alan Moore fan club -- hence, Rick was the first person I showed the script to, and he helped me pencil a page or three of "The Anatomy Lesson" to make the deadline. It was a communal effort, and by then John and I had already begun exchanging long letters and packages with Alan via snail-mail across the Atlantic (this was long, long before the internet and email).

One thing Alan accomplished so well in that first script -- though I'd also read his script to Swamp Thing #20, I didn't pencil that issue, nor was it representative of what Alan was capable of -- was incorporating storytelling techniques and an orientation to the narrative that I associated with Nicolas Roeg's films from the 1970s, which remain among my favorites of all time. In our first letters, Alan and I quickly established this as one of our common points of interest, an influence I'd also recognized in Bryan Talbot's Luther Arkwright stories and graphic novel. That conceit -- which I can best describe as sort of telling a story from the middle out, almost like a mosaic, which creates non-linear links in the reader's mind particularly attuned to how images and actions resonate apart from traditional modes of storytelling -- was central to what I had long WANTED to do in comics, but couldn't find a way. Alan did it effortlessly, and in just 23 pages. Magic.

WS: It’s well-known that Alan Moore welcomed script ideas from you and John Totleben, making Swamp Thing really a collaborative effort. The use of Etrigan and the creation of John Constantine are examples of inputs you have given him, right?

SB: Well, yes, though those are each quite different in how they evolved. In short, while Marty Pasko was still scripting Saga Of The Swamp Thing (Marty was the writer on the title from #1-19), John Totleben and I brainstormed a batch of story ideas and mailed them to Marty and our editor Len Wein. Among those was the Demon/Etrigan concept, which we articulated as a premise pretty much as Alan finally scripted it, including the school for autistic children, the Monkey King (from Jack Kirby's original run on The Demon) and so on. My (first) wife, to whom I was married at the time, worked at a school for autistic children in Wilmington, Vermont, called The Green Meadows School. Significantly, when Alan selected that story concept as one he'd like to develop, he wrote and spoke at some length with my first wife Nancy O'Connor -- she also co-edited and co-published Taboo 1 and 2, and now goes by the name Marlene O'Connor. Alan's conversations with her fleshed out the story considerably, and I drew many of my wife's fellow Green Meadows workers as Abby's co-workers. Our (late) friend Michael Anderson, who worked at Green Meadows at that time, also drew some of the 'kid's drawings' that I used on the splash page of the final chapter, and in the story. Michael had a genuinely primitive drawing style, and it worked beautifully in that context.

Constantine evolved differently. Unlike the Demon/Monkey King storyline, or Nukeface -- a character that was entirely John Totleben's creation, in a story concept John and I had worked out a bit, though again not to the extent Alan finally did -- Constantine grew out of an artist's self-referential prank. John and I were huge fans of the then-new band The Police, and I thought Sting had a really striking face. I penciled him into the background of onlookers at the end of the first chapter of the Demon/Monkey King narrative, and John inked him with care. We told Alan at the time, "Look, we're going to keep placing Sting in the background of any crowd scenes, you'd best work up a character from him, as he's not going away any time soon." Alan did just that, borrowing a bit from Michael Moorcock's Jerry Cornelius while we -- including Rick Veitch, who turned out to guest-pencil the very issue John Constantine was formally introduced in -- adapted Sting's character Ace-Face from the movie Quadrophenia to suit what Alan had cooked up. It worked out nicely, though none of us thought for a nanosecond John Constantine would outlast Swamp Thing, much less have his own comic or help launch what became our editor Karen Berger's influential Vertigo line.

WS: Your work with John Totleben on Swamp Thing has a sense of design and a graphic quality that lack in most of American mainstream comics. His inking always brings substance and atmosphere to your drawings, but at the same time the finished page is so organic and expressive that it seems to be the work of a single artist. How do you explain that kind of artistic synergy?

SB: I can't, really. It really was like the work of a third person, our chemistry was that unique, and I say that sans ego, with all due modesty.

John and I really bonded when we first met as students at the Kubert School -- he arrived the year after I started, John was a member of the second class through the Kubert School gates. We clicked on many levels, including our Catholic backgrounds and shared love for horror movies, comics and fiction. John, it must be said, was the real Swamp Thing and Berni Wrightson devotee, beyond any of us -- we all loved Berni's work, and what Berni and Len had done with Swamp Thing, but John was drawing his own unique take on the character before and during Kubert School. It was John who had that concept of the character as a true vegetable man, overgrown with moss and lichen, infested with insects -- once our Kubert School classmate Tom Yeates landed the job as artist on Saga Of The Swamp Thing, John was assisting Tom starting with the second issue. It was John's concept of the character we ended up doing, which by sheer synchronicity aligned perfectly with Alan's concept of Swamp Thing. In fact, Alan's FIRST letters to John and I expressed that concept, and we both responded, "YES!"

Before Alan's involvement, John had done up a lovely ink drawing of Swamp Thing in the mode John imagined. Tom Yeates showed it to Len Wein at some point, and Len felt it was "too extreme" at the time; that would have been during Tom's first year or so working with Marty Pasko on Saga Of The Swamp Thing. By the time Alan was on board, and proposed a very similar take to the character, with the vital catalyst of "The Anatomy Lesson" and the idea of Swamp Thing regrowing a new body, Len was all for it. It was, again, a marvelous bit of synchronicity, and we couldn't have been happier. When John and I first auditioned to take over the art chores on Swamp Thing, we turned in two sets of sample pages: John inking my pencils on an imaginary sequence involving a giant mutant frog, and my inking John's pencils of a sequence involving Nukeface. Len like what he saw, and recognized at that point that I was the stronger artist in terms of storytelling and page design -- John hadn't really done any sustained narratives at that point in his career, while I'd already done work for Joe Kubert on Sgt. Rock, a series of horror comic stories for scholastic magazines and undergrounds, as well as stories in Heavy Metal, Epic, Bizarre Adventures and so on. John's inks really brought my pencils to life in ways I couldn't and didn't, so there's no doubt Len made the right choice of how we should work together.

After a year or so on Swamp Thing, John had his storytelling chops down, too: he did a solo art job for a Bruce Jones Twisted Tales script, and then of course he and Alan collaborated on John's masterpiece in comics, Miracleman: Olympus. I'd like to think John picked up some of those chops working with me, but it was really working with Alan, from Alan's scripts -- he's such a consummate storyteller, it's almost impossible not to have your mind altered and expanded as an artist when you've worked with Alan.

The work John and I did together on Swamp Thing, especially during our first two years, really was a pretty amazing run for us. We knew we were cooking, that we were on to something. We also knew it was finite, that at some point it would end, so we pushed ourselves to experiment and challenge ourselves and do the absolute best we could. At the time, it felt magical.

Years later, when Neil Gaiman asked John and I to draw his script "Jack-in-the-Green" for Midnight Days, John and I happily jumped back into the fray, though that experience was compromised by the usual fucking business antics of DC. Still, it was fun, and we fell right back into the mode. Neil complimented us, saying he was worried that we wouldn't be able to recapture the chemistry, but we had. It felt like putting back on a comfortable old coat or pair of slippers -- it felt good for nine pages (John did one page solo). But we both knew it was revisiting the past, and took it in stride as that; the bit of melancholy attached tothe process (including DC's nonsense behind the scenes) was appropriate to Neil's script, too.

I decided I'd never have a better swan song out of mainstream comics, hence my 'Farewell' and signature at the very end. No one gave a rat's ass, it wasn't acknowledged by anyone at the time, but at least I said goodbye to everyone on my way out the door, and it was a fitting vehicle in which to do so -- with my old friend John working his magic on my pencils one last time.

I'll also mention that John and I later found out who we were competing against to land the Swamp Thing art job back in 1983. Dave Gibbons was one of the artists in the running, and Art Suydam. I have a sketch by Suydam of his version of Swamp Thing, which is still interesting: he has frog eyes, very amphibian-looking. We had no idea we were up against those artists!

WS: Lets talk about Swamp Thing #34 with its beautiful painted cover and the unique “Rites of Spring” story. Following the example of Stravinsky’s music piece, the issue is an experiment with the medium and also a transgression of themes. After all, hallucinogenic tubers and sex with vegetables have never been a common place in colorful comics. Please, sir, give us any comment on that issue, because I think I just want to say thank you for that one and also for the fabulous #35-36 “The Nuke-Face Papers” stories!

SB: "The Rites of Spring" was another of the stories Alan realized that emerged from ideas John or I suggested. As we were winding up the Demon/Monkey King story, I wrote Alan a postcard saying, "if Abby were a real person, she'd be stark-raving insane by now, given all the horrors she's encountered. Why don't we propose to Karen a single issue in which nothing awful happens -- just a day in the swamp with Abby and Swamp Thing, enjoying each other's company? Their relationship deserves some peace and a venue to express their love." Something like that, just hand-written on a postcard. Alan absolutely loved the idea, and pitched it to Karen, and that became "The Rites of Spring," our love comic.

The hallucinogenic tubers that figured so prominently in that issue were Rick Veitch's idea; he and John had been talking about Swamp Thing years before any of us were working on the book, at a party at Kubert School classmate Tim Truman's house, on Lake Hopatcong in New Jersey. They were talking over a few beers in Tim and Beth Truman's kitchen, about what John could/should do if he ever had a chance to draw the character, and when John talked about these potato-like tubers growing off Swamp Thing's back, Rick suggested they have psychedelic properties, like mushrooms or peyote. We laughed our asses off at that, and never forgot it -- John suggested it to Alan in one of the many letters that changed hands, and Alan ended up using that conceit to structure the whole of "Rites of Spring."

One of my favorite underground comix was Greg Irons's solo comic Light, which was composed mostly of a series of transformative full-page brush-and-ink drawings. Alan was familiar with that comic, and John's affinity for Rick Moscoso's underground comix, so I think that informed his final vision for "Rites of Spring," which provided a splendid vehicle for the approach John and I adopted. We incorporated a lot of collage into some of the pages, which I'd have to cite Jack Kirby's influence on, too. I'd done a lot of collage experimentation in my art before Kubert School, including some published work at Johnson State College -- illustrations for programs for theatrical and dance works, primarily. For me, though, "Rites of Spring" was very much a Greg Irons-influenced 'trip.' Irons works had a huge influence on my own, and that was nowhere more apparent than in "Rites of Spring." We later dedicated the second part of the 'water vampires' story to Greg, upon learning of his accidental death in Asia.

As for Nukeface, thank John Totleben, Wellington. That was entirely John's character concept; I added the story idea of using that Pennsylvania coal town with the raging underground fires as a setting, which Silent Hill (the video game and the movie) later used, though what Alan cooked up was way better than what John and I had proposed. But Nukeface, down to his drinking habits, was all John's baby. What was disappointing about that experience was a review in The Comics Journal that raved about the story, but dismissed John's and my art as being "typical of a superhero comic" of the time. I wrote to the Journal pointing out that John had in fact created the character and concept, and the reviewer at least owed John some acknowledgement; their snippy response was sadly typical of the Journal. Live and learn.

We were never credited for story concepts, though Alan always acknowledged our role in that when interviewed. DC didn't want to share or give the credit, fearing we'd ask for more money or that it might dilute their momentum building Alan's rising star or something -- we didn't care, really. It didn't matter to us, we were working so well as a team together, we didn't care about anything save being let alone to do the book as best we could in the tight monthly schedule we labored within. Whenever DC balked at reimbursing John or I for the portion of our phone bills involving the calls to England to conference with Alan, we'd remind them about the issues we'd plotted for free sans credit, and they'd grudgingly reimburse us for the cost of the phone calls. We were working at the time for DC's lowest page rates, and we knew it, so the occasional story concepts, co-plotting sans credit or character concepts were basically traded off for reimbursement on our UK phone calls. Not a bad deal for DC, eh?

Among the many proposals I submitted to DC/Vertigo over the years that came to nothing was a proposed sequel to Nukeface, "The Nukeface Manifesto." I posted that on my website years ago, at http://www.comicon.com/, and I see that Rich Handley has incorporated it into his Swamp Thing website. John gave me his blessing to do so, but DC/Vertigo didn't respond -- c'est la vie.

Next: Steve Bissette talks a little more about Swamp Thing and explains to us what was the Taboo anthology of horror comix.

Monstro do Pântano em merecida edição de luxo.

Seria muito difícil e até mesmo fútil apontar qual a melhor história em quadrinhos que já li. Para uma arte tão diversificada e abrangente, não faltariam motivos para escolher ora um, ora outro trabalho. Mas certamente posso dizer quais são minhas HQs preferidas. Neste caso, no topo da lista estariam as primeiras histórias produzidas pelo trio Alan Moore, Steve Bissette e John Totleben para o personagem Swamp Thing da DC Comics. Publicada este ano pela Pixel, A Saga do Monstro do Pântano traz oito histórias lançadas em 1984, num volume com capa dura, papel especial e ótima impressão. Fazendo jus à importância e à qualidade da obra, essa luxuosa edição é a única no mundo a trazer a história “Pontas Soltas”, até então inédita no Brasil. O livro tem preço de lançamento de R$54,00, mas pode ser comprado com desconto aqui.

A primeira vez que li as histórias de Alan Moore para o Monstro do Pântano foi em 1994, nos exemplares em formatinho da editora Abril, emprestados por um amigo. Para mim, a leitura daquelas HQs foi como uma epifania! Até então, eu não tinha visto nada comprável àquela capacidade de inventar e jogar com as passagens de quadros e páginas, de criar uma atmosfera envolvente e um propósito mais profundo para as histórias. Algum tempo depois, comprei a coletânea The Saga of the Swamp Thing e descobri que as revistas em formatinho não apenas reduziam o tamanho dos desenhos, mas também traziam cortes no texto de legendas e balões. Ler a série no original só reforçou e ampliou minha admiração pelo trabalho. Nos últimos dez anos, aquelas histórias voltariam a ser publicadas no Brasil (pela Metal Pesado e pela Brain Store), dessa vez em P&B, formato americano e com texto mais completo. Porém, nenhuma dessas edições se compara à mais recente, pela Pixel.

Além das HQs publicadas em The Saga of the Swamp Thing n°s 20 a 27, o volume de 196 páginas traz uma introdução escrita por Alan Moore e uma pertinente (mas um tanto incompleta) seção de "Notas do Pântano". Na história de abertura, “Pontas Soltas”, desenhada por Dan Day e John Totleben, o roteirista inglês limpa o terreno (eliminando situações e coadjuvantes indesejados) para implantar as mudanças que planejava. Basicamente, Moore mata o Monstro do Pântano (como também fez com o Capitão Britânia) para depois, usando uma abordagem “desconstrutivista”, reinventá-lo completamente. E é exatamente esse o propósito de “A Lição de Anatomia”, um marco dos quadrinhos norte-americanos, que lançou as sementes de alguns dos movimentos e revistas mais importantes das últimas décadas (a série The Sandman e o selo Vertigo, por exemplo).

Fazendo referência ao famoso quadro de Rembrandt: A Lição de Anatomia do Doutor Tulp, a segunda história de Moore para o Monstro do Pântano é uma verdadeira aula de quadrinhos. Usando como pretexto uma seção de autópsia, o roteirista faz uma dissecação da suposta origem do personagem, substituindo-a no final por outra explicação, mais racionalista e incrivelmente inventiva. No capítulo seguinte, o processo de reinvenção é aprofundado, e encontramos o incomum herói “Imerso” no pântano que é seu lar, enquanto sua mente vagueia em sonhos e revisões de seu passado. Não faltando citações ao monstro de Frankenstein, a fonte literária mais marcante aqui é, na verdade, Hamlet de William Shakespeare, do qual Moore pegou emprestado o emblemático diálogo com uma caveira (símbolo de humanidade) e a cena de um banquete de vermes (que na HQ ganha outro significado, relacionado à nova origem do personagem).

Já em “Um outro mundo verde” a viagem de auto-conhecimento do Monstro do Pântano segue por um plano mais metafísico, levando-o a entrar em contato pela primeira vez com o Verde (uma dimensão relacionada às fontes vitais do planeta). Com o título tirado de um disco do músico inglês Brian Eno (que Moore considera a maior influência em sua abordagem dos quadrinhos), o capítulo marca o início da militância ecológica do personagem. Este é também o momento em que a série começa a realmente fincar raízes no terror, pela perspectiva em que o roteirista via esse gênero, tendo como referência o trabalho de escritores como Stephen King e Peter Straub (que, em 1984, lançariam em parceria o livro O Talismã).

Mas nem só de monstros e coisas terríveis se faz A Saga do Monstro do Pântano. Afinal, o capítulo seguinte já mostra as “Raízes” de outro elemento fundamental para a fase de Alan Moore na Swamp Thing: o envolvimento amoroso entre o personagem e a bela Abigail. O relacionamento dos dois se desenvolve no capítulo seguinte, que introduz novos monstros à história, e cujo título foi emprestado da gravura “O sonho da razão produz monstros” do artista espanhol Francisco de Goya (um dos mestres da arte grotesca no Ocidente). Já nos últimos capítulos do volume, “...um tempo de correr...” e “...por demônios guiado”, o roteirista põe à prova sua proposta de um novo quadrinho de terror, explicada por ele numa entrevista em vídeo da época: “Para realmente assustar as pessoas, você deve de alguma forma basear o terror nas experiências delas, em coisas das quais elas tenham medo”.

No que diz respeito ao visual, A Saga do Monstro do Pântano também não deixa a desejar. Contando com a talentosíssima dupla Steve Bissette e John Totleben (além do auxílio de Rick Veitch em alguns momentos), as HQs trazem desenhos expressivos e diagramações diversificadas que só contribuem para dar ritmo e ambientação às histórias. Diga-se de passagem, o que se estabeleceu entre Moore, Bissette e Totleben foi de fato uma colaboração criativa, pois enquanto o roteirista influía nas escolhas de enquadramentos, os desenhistas traziam idéias e sugestões para os enredos. Bons exemplos são a participação do personagem Etrigan (uma sugestão dos desenhistas em homenagem ao mestre Jack Kirby) e posteriormente a criação do personagem John Constantine (já que os artistas queriam desenhar um personagem inspirado no cantor Sting, na época envolvido em campanhas ecológicas).

Talvez este texto explique porque A Saga do Monstro do Pântano é minha história em quadrinhos preferida. Com ela teve início a trajetória de Alan Moore à frente da Swamp Thing, um trabalho que o levaria à consagração no mercado norte-americano e abriria espaço para produzir a importantíssima Watchmen. A Pixel programou o lançamento do próximo volume da série para o primeiro semestre de 2008. Para os antigos fãs, esta será uma oportunidade para ter essas HQs em edições à altura. Para aqueles que ainda não leram, é uma oportunidade imperdível para conhecer um trabalho inaugural. E quem sabe A Saga do Monstro do Pântano também não se torna a sua história em quadrinhos preferida?

Para saber mais sobre Alan Moore e Monstro do Pântano, clique nas palavras em destaque abaixo.

Raízes e frutos de um Monstro do Pântano.

O personagem Monstro do Pântano foi criado pelo roteirista Len Wein e pelo desenhista Berni Wrightson, aparecendo pela primeira vez em junho de 1971, na revista House of Secrets n°92. Sua estréia, uma HQ de 8 páginas ambientada no século 19, teve ótima repercussão entre os leitores, motivando a editora DC Comics a lançar no ano seguinte a revista Swamp Thing, totalmente dedicada ao personagem.

No primeiro número da nova série, o Monstro do Pântano ganhou outra origem e identidade. Transportado para a década de 1970, ele passou a ser Alec Holland, um cientista que pesquisava uma fórmula para acelerar o crescimento das plantas. Vítima de um atentado, Holland é ferido mortalmente, sendo lançado às águas de um pântano. Meses depois, surge uma estranha criatura coberta de lodo e musgo, que passa a se vingar daqueles que causaram o desaparecimento do cientista.

Trazendo elementos tradicionais dos filmes e livros de terror e ficção científica, as dez primeiras edições da revista Swamp Thing foram um sucesso. Os roteiros criativos de Len Wein e os expressivos desenhos de Wrightson renderam à série vários prêmios, e em poucos anos a condição de clássico dos quadrinhos. Porém, com a saída da dupla, a qualidade das HQs caiu e a revista acabou sendo cancelada em 1976. Em 1982, porém, foi lançada uma nova série: The Saga of the Swamp Thing, que também teria desaparecido se não fosse o talento de um pouco conhecido roteirista, chamado Alan Moore.

Convidado pelo então editor Len Wein a assumir a revista, Moore estreou em janeiro de 1984. Como se tornaria comum em seus trabalhos, o brilhante roteirista inglês não se contentou em continuar de onde seu antecessor (Martin Pasko) havia parado. Assim, em sua primeira história (“Pontas Soltas”), Moore literalmente limpou o terreno para implantar as mudanças que planejava. E elas não demoraram, pois na história seguinte (“A Lição de Anatomia”) o roteirista já empregava sua abordagem “desconstrutivista”, reformulando completamente o Monstro do Pântano. Tendo seus poderes e horizontes ampliados, o personagem (que fôra um herói existencialista nos anos 70) transformava-se numa entidade natural que atuaria na conscientização e luta pelo meio-ambiente.

Partindo da origem proposta por Len Wein em 1972, Moore buscou as raízes “frankensteinianas” do personagem, desenvolvendo (como fizera com o herói britânico Marvelman) uma explicação pseudo-científica para sua origem e seus poderes. Porém, à medida que a trama avança, os leitores são levados numa viagem mística que assume os contornos de uma iniciação ao universo do xamanismo. Mas, sem dúvida, a abordagem metafísica proposta por Moore não teria sido tão bem-sucedida sem os competentes desenhos de Steve Bissette e John Totleben (que também colaboravam com idéias e elementos para alguns roteiros). Privilegiando texturas, luzes e sombras, a dupla de artistas conseguia valorizar a ambientação e a carga emocional propostas pelo roteirista, dando às histórias uma expressividade e uma qualidade narrativa raramente vistas nos quadrinhos comerciais.

A verdade é que as primeiras HQs do Monstro do Pântano criadas por Moore, Bissette e Totleben inauguraram uma nova fase nos quadrinhos norte-americanos. Tanto é que Swamp Thing foi a primeira série de uma grande editora a circular sem o selo de aprovação do “Código de Ética dos Quadrinhos", desde sua instauração nos anos 50. Tratando de temas como a devastação do meio ambiente, relações humanas e sexualidade, dependência de drogas ou violência contra a mulher, Alan Moore levou ao extremo o processo de amadurecimento dos comics. Misturando política, misticismo, mistério e poesia, em suas HQs para o Monstro do Pântano, o roteirista inglês deu um importante passo para a revolução qualitativa de meados dos anos 80.

Embora Moore não tenha sido o primeiro quadrinista inglês a trabalhar no mercado norte-americano, sem o sucesso da Swamp Thing provavelmente não aconteceria a chamada “invasão britânica”. Não teria surgido John Constantine, personagem que acabou ganhando uma revista própria, escrita pelo também inglês Jamie Delano. Sem a inspiração da Swamp Thing, o escocês Grant Morrison não teria criado suas HQs para o Homem-Animal, e a dupla inglesa Neil Gaiman e Dave McKean não teria criado a minissérie Orquídea Negra, que possibilitaria o surgimento de The Sandman. E foram os bons desempenhos e a aclamação crítica das revistas com o Monstro do Pântano, John Constantine, Homem-Animal e Sandman que levaram à criação do selo Vertigo, que reúne os “quadrinhos adultos” da DC Comics, sob o comando de Karen Berger (editora que substituiu Len Wein na supervisão de Swamp Thing).

Quando Alan Moore chegou, The Saga of the Swamp Thing estava a caminho de ser cancelada. Quando ele a deixou, três anos depois, a revista havia recebido os principais prêmios do mercado norte-americano e inglês, além de suas vendas terem alcançado o patamar de cem mil exemplares por mês. Criando e reinventando personagens, enriquecendo a narrativa e a temática, Moore e seus colaboradores abriram caminho para a revolução qualitativa que originaria uma das melhores fases dos quadrinhos.