O incomparável “Livro III” de Miracleman.

Quando o “Livro III” de Miracleman começou a ser publicado no primeiro semestre de 1987, haviam se passado cinco anos desde que o personagem fora relançado nas páginas da Warrior. Nesse meio-tempo, Alan Moore deixou de ser um roteirista inglês relativamente desconhecido para se tornar (ao lado de Frank Miller) um dos astros do mercado norte-americano. Ele já havia alcançado grande reconhecimento ao reformular o Monstro do Pântano (lançando as raízes para o que viria a ser mais tarde o selo Vertigo) e deixava todos na época estupefatos com sua dissecação dos super-heróis chamada Watchmen (a melhor e mais influente abordagem “realista” desse gênero). Com o próprio Marvelman / Miracleman, o roteirista já havia inovado ao lançar a primeira reformulação racionalista de um personagem tradicional (que influenciava as recriações dos principais heróis da DC e a concepção básica do Novo Universo Marvel). Então, superando as expectativas, em seu volume final de Miracleman, Moore foi mais além!

Na segunda metade dos anos 80, no rastro de O Cavaleiro das Trevas e Watchmen, e sob o rótulo do “realismo”, uma onda de quadrinhos mais sombrios e violentos tomou conta das revistas de super-heróis. Estando no auge de sua carreira, esbanjando talento e criatividade, Moore não se contentou em seguir as tendências do mercado e produziu Miracleman: Olympus, uma HQ de super-heróis quase surrealista. Publicado entre os números 11 e 16 da revista, esse terceiro volume foi o único a contar com apenas um artista, o talentosíssimo John Totleben. E uma vez que as histórias eram publicadas cinco anos após o início da série, brilhantemente, Moore incorporou essa informação à narrativa, fazendo de Olympus um livro narrado em retrospectiva. Tudo começa num maravilhoso e monumental palácio-montanha, construído sobre os escombros de Londres, onde o herói que ascendeu à condição de divindade começa a refletir sobre “a sensação de se viver numa mitologia” (enquanto escreve suas memórias num livro de páginas de aço).

As metáforas e referências mitológicas perpassarão o “Livro III”, a começar pelos títulos de seus capítulos: “Cronos”, “Aphrodite”, “Hermes”, “Pantheon”, “Nemesis” e “Olympus”. E é nesses termos que os dois agentes alienígenas vistos ao final do “Livro II” são reapresentados, já que pertencem à civilização dos Qys, responsável pela tecnologia do “infraespaço”, e vieram à Terra destruir as criaturas geradas através dela, sendo assim equiparados ao titã Cronos que devorava / destruía seus filhos. Ou como expressa poeticamente o próprio Miracleman: “Eu não os conhecia então enquanto titãs, eu não sabia que Cronos havia chegado para confiscar os raios de um delinquente Zeus. Isso foi antes de tais conceitos serem definidos, ou inscritos, incandescentes, no aço imortal”. O que se segue é um embate entre monstros alienígenas transmorfos e um surpreso herói superpoderoso, tudo numa dinâmica e variada sequência narrativa, embelezada pelo expressivo traço de Totleben e o poético texto de Moore. Em outros termos: um começo nada menos que genial!

Ao descobrirem sobre Winter (a filha de Miracleman e Liz Moran), os agentes alienígenas concluem que sua missão é mais complexa do que pensavam. Com isso, enquanto um deles neutraliza o pai, o outro parte em busca da filha, mas todos acabam surpreendidos pela intervenção de Miraclewoman (a personagem superpoderosa que se manifestara no último capítulo do “Livro II” e permanecia desconhecida). Comparada na narração à deusa Afrodite, ela será o centro das atenções no segundo capítulo, que narra a história de como essa heroína também foi criada por Gargunza. Ressalta-se aí o tom sensorial e sensual da narrativa, unido às imagens detalhadas e amplas que, em conjunto, reforçam o caráter erótico e quase surrealista da HQ. O resultado é um dos raros quadrinhos de super-heróis que lida com o tema da sexualidade de uma forma madura. Ao final do capítulo, sabemos um pouco mais sobre a intrincada trama concebida por Moore e presenciamos a chegada de um casal de Warpsmiths (superpotência interestelar inimiga dos Qys).

Os Warpsmiths surgiram na Warrior n°4, no interlúdio “The Yesterday Gambit” (que mostra uma possível batalha futura entre Miracleman e Kid Miracleman), voltando a aparecer na história “Cold war, cold warrior” (publicada nos números 9 e 10 da Warrior, e mais tarde republicada em cores pela Eclipse). Mantendo uma espécie de “Guerra Fria” com os Qys, os Warpsmiths são alienígenas capazes de dobrar o espaço-tempo à sua vontade, sendo identificados com o veloz deus Hermes. Passado num mundo extraterrestre, esse terceiro capítulo pode ser comparado a outras tentativas de se criar civilizações alienígenas. Contudo, a concepção original e o texto simbolista de Moore têm uma ousadia temática e um caráter peculiar que causam ao leitor o estranhamento de se estar diante de algo que parece mesmo alienígena (por exemplo, no caso do-da rei-rainha Qys: uma gigantesca massa celular disforme e hermafrodita). E se tudo se acerta entre as superpotências interestelares, é quando Miracleman retorna à Terra que as coisas começam a se complicar.

Humana, num mundo agora povoado por seres imortais e superpoderosos, Liz Moran entra em crise. Antes mesmo de engatinhar, Winter voa de seu berço e começa a discorrer sobre o estado mental de sua mãe. As coisas se “normalizam” um pouco quando Miracleman e Miraclewoman são convidados a visitar a estação espacial da qual os Warpsmiths passaram a monitorar a Terra. De lá, eles descobrem um outro ser superpoderoso, Firedrake, que teria a natureza apolínea de um “portador do fogo divino”. Com ele, o “glorioso Panteão” estava completo e a transformação do mundo numa utopia poderia começar. Mas, como em todo paraíso, aquele também tinha uma serpente. Vivendo numa instituição para jovens infratores, Johnny Bates (ainda um menino, por ter permanecido no ”infraespaço” por quase vinte anos) é atormentado pelo sádico Kid Miracleman (preso em seu inconsciente), enquanto sofre humilhações e agressões de outros internos. Quando estes o violentam, ele não suporta mais e se transforma em Kid Miracleman.

O que vem a seguir é Miracleman n°15, talvez a mais violenta HQ de super-heróis já produzida. Na época, Moore se referiu a ela dizendo que, após completar Watchmen, que considerava sua “declaração final sobre os super-heróis”, ele se viu às voltas com a obrigação de produzir uma outra declaração final sobre o gênero. E pode-se dizer que, neste caso, ele não deixou “pedra sobre pedra”! Lançada no final de 1988, a revista explora o que aconteceria se seres superpoderosos e virtualmente indestrutíveis se enfrentassem nas ruas de uma grande metrópole. Tendo de um lado Miracleman, Miraclewoman, Firedrake e os Warpsmiths, de outro o cruel e amoral Kid Miracleman, o resultado é a mais terrível devastação e carnificina. Mostrando chuvas de mãos e pés decepados, rios de sangue, corpos mutilados e descarnados, as imagens são tão explícitas e absurdas que chegam a ter um efeito surrealista. E se os desenhos já dizem muito, o texto repleto de metáforas e simbolismo dá uma dimensão épica a esse encontro do herói com seu nemesis.

Passados mais de vinte anos desde sua publicação, a penúltima edição de Moore para a Miracleman permanece inigualável em sua proposta de expor a violência implícita às HQs de super-heróis, levando-a a suas últimas consequências. Ela pode ser considerada também um dos melhores trabalhos de Totleben (que enfrentou muitas dificuldades durante seu trabalho na série, devido a uma doença degenerativa que atingiu seus olhos, limitando seu campo de visão e impedindo-o de trabalhar por longos períodos). Na edição final de Moore & Totleben, publicada apenas em fins de 1989, o herói feito divindade conclui sua narrativa sobre como um maravilhoso mundo novo foi construído sobre os escombros de Londres (pois como ele havia concluído antes: “não há nenhuma casa de deuses que não tenha sido construída sobre ossos humanos”). Ao longo do caminho, intervenções na política internacional, a limpeza do meio ambiente, a paz mundial, o fim da miséria e até mesmo superpoderes para todos e a ressurreição dos mortos tornam-se possíveis.

Em meio à construção da utopia (ou ditadura), temos uma sequência de sexo aéreo com Miracleman e Miraclewoman, um ritual fúnebre de sexo grupal dos Warpsmiths e um trecho polêmico em que Winter (então uma menina de quatro anos) refere-se a suas experiências sexuais na temporada que passou no espaço. Mas mesmo um “mundo perfeito” não está livre de problemas, afinal há os que não aceitaram a nova ordem mundial imposta pelas divindades cósmicas. A própria Liz Moran optou por não se converter num ser superpoderoso, preservando sua humanidade. Condição esta que Miracleman havia deixado para trás ao “enterrar” Mike Moran num capítulo anterior, embora parecesse nostálgico dela mais tarde, ao segurar um crânio nu (qual um contemplativo Hamlet). O capítulo final de Miracleman: Olympus, que tratou de maravilhas e imortalidade, conclui com uma apropriada reflexão sobre as escolhas e limitações que nos definem a todos, as quais chamamos de humanidade. E nunca antes uma série de super-heróis foi tão filosófica e pertinente!

Inovadora e inspiradora em seu início, irregular e prejudicada em sua continuação, a fase de Alan Moore à frente de Marvelman / Miracleman concluiu como uma das mais brilhantes e originais revistas de super-heróis já produzidas. Mesmo com a saída do roteirista, sua influência sobre a série permaneceria notável. Afinal, apesar das diferenças de proposta, o trabalho de Neil Gaiman (no “Livro IV” e no inacabado “Livro V”) e dos outros roteiristas que lidaram com o personagem (na minissérie Miracleman: Apocrypha) partiu do que havia sido construído por Moore (quando não de uma simples frase ou cena de uma de suas histórias). E tendo servido de modelo para outras HQs da época, a influência de Miracleman pode ser notada em trabalhos posteriores, como por exemplo Astro City de Kurt Busiek (cujo primeiro capítulo é um plágio de “Um sonho de voar”) e Authority de Warren Ellis (cuja primeira revista imita a devastação vista em “Nemesis”). Mas, apesar do prestígio e importância, a trajetória de Miracleman perneceria tumultuada.

Em 1994, a Eclipse foi à falência e seu acervo de personagens foi parar num leilão judicial. Com isso, em 1996, Todd McFarlane deu um lance de alguns milhares de dólares e comprou a editora “de porteira fechada”. Um problema é que esse leilão não levou em conta as diversas propriedades autorias sobre os personagens. O próprio Miracleman é um caso complexo, já que Moore havia passado seus direitos para Gaiman, mas outros autores (como Alan Davis) também se consideram proprietários das HQs produzidas a partir de 1982. Além disso, McFarlane e Gaiman acabaram se desentendendo sobre pagamentos relativos ao uso da personagem Angela (criada por Gaiman para a série Spawn). Para complicar, em 2001, McFarlane lançou uma estátua de Miracleman e divulgou que ele participaria da revista Hellspawn. Então, com parte dos lucros da minissérie 1602 (publicada pela Marvel), Gaiman criou a companhia Marvels and Miracles LLC, voltada a resolver a situação de Miracleman, o que deu início a um processo judicial contra McFarlane.

Passaram-se alguns anos até que um juiz decidiu a questão, definindo que McFarlane não tinha direitos sobre o personagem. Mas, a saga jurídica de Marvelman / Miracleman não se encerrou aí. No mesmo processo, descobriu-se que, ainda em 1982, o editor Dez Skinn não teria pago a Mick Anglo pelos direitos de usar o personagem na Warrior, o que gerou um novo entrave judicial. Então, em 2009, o editor-chefe da Marvel, Joe Quesada, anunciou que Marvelman passava a fazer parte do acervo da editora (o que é bastante irônico, já que essa mesma editora havia criado os primeiros problemas judiciais para o personagem). O fato é que isso trouxe a possibilidade de o herói voltar a ser publicado, e também de que Gaiman conclua sua fase à frente da série. Mas, embora um acordo já tenha sido feito com Anglo e Moore, há ainda muitos acertos a serem feitos com os diversos autores que trabalharam na série. Logo, aos antigos e futuros leitores, só resta aguardar o dia em que Marvelman ganhará novas edições, à altura de sua qualidade e importância!

(No Brasil, Marvelman / Miracleman foi publicada no início dos anos 90 pela pequena editora Tannos. Nas quatro revistas em P&B que lançaram, os editores publicaram o “Livro I” completo e alguns capítulos do “Livro II”, além das HQs especiais “The Yesterday Gambit” e “Cold war, cold warrior”. A qualidade gráfica das edições deixava a desejar, com revistas em tamanhos e tipos de papel diferentes, mas a Tannos teve o mérito de tornar disponível aos leitores brasileiros ao menos uma parte dessa obra-prima dos quadrinhos.)

Talento Monstruoso: uma entrevista com Steve Bissette, parte2.

Segunda parte de nossa entrevista exclusiva e Steve Bissette revela detalhes de como foi trabalhar com Alan Moore e John Totleben na revolucionária série do Monstro do Pântano.

Wellington Srbek: Se eu tivesse que escolher um único quadrinho que tenha me influenciado como quadrinista, sem dúvida que seria a Swamp Thing n°21 com a história “The Anatomy Lesson”. Ela tirou seu nome de uma famosa pintura de Rembrandt e é, em sua própria maneira, uma “lição” de como escrever quadrinhos. Você e John Totleben já conheciam o trabalho de Alan Moore das páginas da Warrior, assim trabalhar a partir daquele roteiro deve ter sido uma experiência absolutamente empolgante.

Steve Bissette: “The Anatomy Lesson” foi minha estréia trabalhando sobre um roteiro de Alan, e ela foi um verdadeiro despertar. Alan condensou em seu roteiro quase TUDO que eu havia penado para fazer em quadrinhos, mas nunca tive a clareza e habilidade como escritor para realizar, a despeito de já estar trabalhando profissionalmente com quadrinhos por mais de seis anos. Naquele ponto, John e eu de fato já vínhamos lendo o trabalho de Alan na Warrior (e eu na 2000 AD) por mais ou menos três anos, e meu bom amigo Rick Veitch era também parte daquele improvisado fã-clube colonial de Alan Moore – por isso, Rick foi a primeira pessoa a quem eu mostrei o roteiro, e ele me ajudou a desenhar umas três páginas de “The Anatomy Lesson” para que eu cumprisse o prazo. Foi um esforço em conjunto, e já então John e eu havíamos começado a trocar longas cartas e pacotes com Alan via correio vagaroso, através do Atlântico (isso foi muito, muito antes da internet e do e-mail).
Embora eu tenha também lido seu roteiro para Swamp Thing n°20, eu não desenhei aquela edição e ela também não era representativa do quê Alan era capaz de fazer. Algo que Alan conseguiu realizar bem em “The Anatomy Lesson” foi incorporar técnicas narrativas e uma orientação para a narrativa que eu associo com os filmes de Nicolas Roeg dos anos 70, que permanecem entre meus favoritos de todos os tempos. Em nossas primeiras cartas, Alan e eu rapidamente estabelecemos que esse era um de nossos pontos comuns de interesse, uma influência que eu também reconheci nas histórias e na graphic novel de Luther Arkwright de Bryan Talbot. Essa concepção – a qual eu posso melhor descrever como sendo algo do tipo contar uma história a partir do meio, quase como um mosaico, criando ligações não-lineares na mente do leitor, particularmente em sintonia com como imagens e ações reverberam além dos modelos tradicionais de narrativa – foi algo central para o que eu há muito QUERIA fazer nos quadrinhos, mas não conseguia achar uma maneira. Alan fez isso sem esforço, em somente vinte e três páginas. Magia.

WS: É amplamente sabido que Alan Moore aceitava contribuições suas e de John Totleben para os roteiros, fazendo de Swamp Thing realmente um trabalho colaborativo. O uso de Etrigan e a criação de John Constantine são exemplos de sugestões que vocês deram a ele, certo?

SB: Bem, sim, embora elas tenham se desenvolvido de forma bem diferente. Resumidamente, quando Marty Pasko ainda escrevia Saga Of The Swamp Thing (ele foi o escritor do número 1 ao 19), John Totleben e eu confabulamos um pacote de idéias e as postamos para Marty e nosso editor Len Wein [e um dos criadores do Monstro do Pântano]. Entre elas estava o conceito envolvendo o demônio Etrigan, que nós articulamos com uma premissa bem semelhante ao que Alan escreveria no fim, incluindo a escola para crianças autistas, o Rei Macaco (da série original The Demon de Jack Kirby) e por aí vai. Minha (primeira) esposa, com quem eu era casado na época, trabalhava numa escola para crianças autistas em Wilmington, Vermont, chamada The Green Meadows School. Significativamente, quando Alan selecionou aquele conceito como um dos que gostaria de desenvolver, ele escreveu e conversou longamente com minha primeira esposa Nancy O’Connor (ela também co-editou e co-publicou Taboo n°1 e 2). As conversas de Alan com ela deram, de forma considerável, substância à história e eu desenhei muitos dos colegas de trabalho de minha esposa como colegas de trabalho da Abby [amiga e depois amante do Monstro do Pântano]. Nosso (falecido) amigo Michael Anderson, que trabalhava em Green Meadows na época, também fez alguns dos “desenhos de criança” que eu usei na página dupla do capítulo final e no meio da história. Michael tinha um estilo de desenho genuinamente primitivo e isso funcionou belamente naquele contexto.
Constantine aconteceu de forma diferente. Distintamente da sequência de histórias com Demônio / Rei Macaco [publicada nos números 25 a 27] ou Nukeface [dos números 35 e 36] – personagem este que foi inteiramente uma criação de John Totleben, num conceito de história que John e eu tínhamos trabalhado um pouco, embora também não na extensão que Alan faria no fim – Constantine surgiu de uma piada interna de artistas. John e eu éramos grandes fãs da então nova banda The Police, e eu achava que o Sting tinha realmente uma cara impressionante. Eu o desenhei no meio dos curiosos no fim do primeiro capítulo da história do Demônio / Rei Macaco, e John arte-finalizou-o com cuidado. Nós dissemos a Alan na época: “Olha, nós vamos continuar colocando o Sting no fundo de qualquer cena de multidão, é melhor você pensar num personagem para ele, já que ele não vai embora tão cedo”. Alan fez exatamente isso, pegando um pouco emprestado do Jerry Cornelius de Michael Moorcock, enquanto nós – incluindo Rick Veitch, que acabou sendo o desenhista da edição em que John Constantine estreou – adaptamos o personagem Ace-Face que Sting fez no filme Quadrophenia para combinar com o que Alan havia bolado. Funcionou muito bem, embora nenhum de nós tenha pensado nem por um nano-segundo que John Constantine duraria mais que o Monstro do Pântano, muito menos que ele teria sua própria revista ou ajudaria a lançar o que se tornaria a influente linha Vertigo de nossa editora Karen Berger.

WS: Seu trabalho com John Totleben em Swamp Thing tem um senso de composição e uma qualidade gráfica que faltam na maioria dos quadrinhos das grandes editoras norte-americanas. A arte-final dele sempre traz substância e atmosfera para seus desenhos, mas ao mesmo tempo a página finalizada é tão “orgânica” e expressiva que parece ser o trabalho de um só artista. Como você explica esse grau de sinergia artística?

SB: Eu não posso explicar, realmente. Era como se fosse o trabalho de uma terceira pessoa, nossa química era realmente algo único, e eu digo isso sem vaidade, com toda modéstia.
John e eu realmente nos ligamos quando nos conhecemos na Kubert School – ele chegou um ano depois de mim e fez parte da segunda turma de alunos. Nós combinávamos em muitos níveis, incluindo nossa formação católica e o amor partilhado por filmes, quadrinhos e livros de terror. John, deve-se dizer, era o verdadeiro devoto do Monstro do Pântano e de Berni Wrightson [desenhista co-criador do personagem], mais que qualquer um de nós – todos adorávamos o trabalho de Berni e o que ele e Len tinham feito em Swamp Thing, mas John já estava desenhando sua peculiar abordagem do personagem antes e durante a Kubert School. Foi John quem trouxe aquele conceito do personagem ser um verdadeiro homem vegetal, coberto de musgo e líquen, infestado de insetos – quando nosso colega de classe Tom Yeates conseguiu o trabalho como desenhista de Saga Of The Swamp Thing, John passou a ser seu assistem na secunda edição. Foi a concepção de John para o personagem que nós acabamos fazendo, o que por pura sincronicidade alinhou perfeitamente com a concepção que Alan tinha do Monstro do Pântano. De fato, as PRIMEIRAS cartas de Alan para mim e John expressavam aquela concepção, e ambos respondemos: “SIM!”.
Antes do envolvimento de Alan, John tinha feito um adorável desenho do Monstro do Pântano como ele o imaginava. Um dia, Tom Yeates mostrou o desenho para Len Wein, e na época Len achou que era “arrojado demais”. Isso deve ter sido durante o primeiro ano de Tom trabalhando com Marty Pasko em Saga Of The Swamp Thing. Quando Alan chegou e propôs uma abordagem muito similar do personagem, com a fundamental “The Anatomy Lesson” e a idéia de o Monstro do Pântano regenerar um novo corpo, Len topou tudo. Isso foi, novamente, uma maravilhosa porção de sincronicidade, e não poderíamos estar mais felizes. Quando John e eu fizemos os testes para assumir a arte de Swamp Thing, nós apresentamos dois conjuntos de páginas de amostra: John arte-finalizando meu lápis numa sequência imaginária envolvendo um sapo mutante gigante, e minha arte-final sobre o lápis de John numa sequência envolvendo Nukeface. Len gostou do que viu e entendeu naquele momento que eu era um desenhista melhor em termos de narrativa e composição de página – John não tinha realmente feito qualquer narrativa mais longa naquele ponto de sua carreira, enquanto eu já tinha trabalhado para Joe Kubert em Sgt. Rock, uma série de quadrinhos de terror para revistas de pesquisa e undergrounds, bem como histórias para Heavy Metal, Epic, Bizarre Adventures e por aí vai. A arte-final de John realmente trouxe vida a meu lápis de uma forma que eu não conseguia então, assim não há dúvida de que Len fez a escolha certa em como deveríamos trabalhar juntos.
Após mais ou menos um ano na Swamp Thing, John já dominava a narrativa também: ele fez um trabalho solo num roteiro de Bruce Jones para Twisted Tales e depois, é claro, ele e Alan colaboraram no que é a obra-prima de John nos quadrinhos: Miracleman: Olympus. Eu gostaria de pensar que John pegou algo desse traquejo por trabalhar comigo, mas foi realmente por trabalhar com Alan, a partir dos roteiros de Alan – que é um narrador tão consumado que é quase impossível não ter sua mente alterada e expandida como artista depois de ter trabalhado com ele. O trabalho que John e eu fizemos juntos em Swamp Thing, especialmente durante nossos primeiros dois anos, realmente foi uma fase fantástica para nós. Nós sabíamos que estávamos “mandando ver”, que estávamos realizando algo. Nós também sabíamos que aquilo era finito, que um dia acabaria, então nós nos forçamos a experimentar e desafiar a nós mesmos e fazermos absolutamente o melhor trabalho que pudéssemos. Na época, foi como algo mágico.
Anos depois, quando Neil Gaiman pediu que John e eu desenhássemos seu roteiro “Jack-in-the-Green” para Midnight Days, nós rapidamente pulamos de volta no barco, embora essa experiência tenha sido comprometida pela usual sacanagem que rola na DC. Ainda assim, foi divertido e nós voltamos à velha forma. Neil nos congratulou, dizendo que ele temia que nós não conseguíssemos repetir a química, mas nós conseguimos. Foi como calçar novamente um velho e confortável casaco ou par de chinelos – foi bom por nove páginas (John fez uma página sozinho). Mas ambos sabíamos que era uma revisita ao passado e levamos a coisa toda assim, com um tanto de melancolia ligada ao processo (incluindo todo o nonsense da DC nos bastidores), apropriada ao roteiro de Neil.
Eu decidi que não poderia ter um melhor canto de despedida da indústria dos quadrinhos, daí meu “Adeus” e minha assinatura no final. Ninguém deu a mínima, ninguém tomou conhecimento na época, mas ao menos eu me despedi de todos na saída, e foi um veículo adequado para isso – com meu velho amigo John fazendo sua mágica sobre meus desenhos uma última vez.

Devo também mencionar que John e eu descobrimos mais tarde contra quem estávamos competindo para conseguir o trabalho em Swamp Thing ainda em 1983. Dave Gibbons era um dos artistas na disputa, e Art Suydam. Eu tenho um esboço feito por Suydam de sua visão para o Monstro do Pântano que ainda é interessante: com olhos de sapo, num visual bem anfíbio. Nós não tínhamos idéia de estar competindo contra aquelas artistas!

WS: Vamos falar da Swamp Thing n°34 com sua bela capa pintada e a incomum história “Rites of Spring”. Seguindo o exemplo da peça musical de Stravinsky que lhe deu o título [A Sagração da Primavera], a edição é um experimento com a linguagem e também uma transgressão nos temas. Afinal de contas, tubérculos alucinógenos e sexo com vegetais nunca foram lugares-comuns nos quadrinhos. Por favor, faça algum comentário sobre essa edição, porque eu acho que só quero dizer muito obrigado por ela e também pelos fabulosos números 35 e 36 com “The Nukeface Paper”!

SB: "The Rites of Spring" foi outra daquelas histórias produzidas por Alan que emergiram de idéias que John ou eu sugerimos. Enquanto estávamos mandando bala na história do Demônio / Macaco Rei, eu escrevi um postal para o Alan dizendo: “Se Abby fosse uma pessoa de verdade, a esta altura ela já estaria louca de pedra, dado todos os horrores que ela encarou. Por que nós não propomos a Karen uma edição individual na qual nada de terrível acontece – apenas um dia no pântano, com Abby e o Monstro do Pântano curtindo a companhia um do outro? O relacionamento deles merece alguma paz e uma chance para expressar seu amor”. Foi algo assim, escrito a mão num cartão postal. Alan absolutamente amou a idéia e sugeriu-a para Karen, e isso se tornou "The Rites of Spring", nosso quadrinho de amor.
Os tubérculos alucinógenos que figuraram tão proeminentemente naquela edição foram uma idéia de Rick Veitch, sobre a qual ele e John tinham conversado, anos antes de qualquer um de nós trabalhar com o Monstro do Pântano, numa festa na casa de nosso colega na Kubert School, Tim Truman. Após algumas cervejas, eles estavam conversando, na cozinha de Tim e Beth Truman, sobre o que John poderia / deveria fazer se ele tivesse a chance de desenhar o personagem, e quando John falou sobre esses tubérculos semelhantes a batatas crescendo nas costas do Monstro do Pântano, Rick sugeriu que eles tivessem propriedades psicodélicas, como cogumelos ou peyote. Nós rimos pra caralho e nunca nos esquecemos daquilo – John sugeriu a idéia para Alan em uma das muitas cartas que trocaram de mãos, e Alan acabou usando aquele conceito para estruturar toda a "The Rites of Spring".
Um dos meus quadrinhos alternativos favoritos era a revista Light de Greg Irons, a qual era composta principalmente de uma série de desenhos transformativos de página inteira em pincel e tinta. Alan conhecia esse trabalho e também a afinidade de John pelos quadrinhos alternativos de Rick Moscoso, então acho que isso influenciou sua visão final para "The Rites of Spring", o que forneceu um esplêndido veículo para a abordagem que John e eu adotamos. Nós incorporamos muitas colagens a umas das páginas, no que eu devo citar a influência de Jack Kirby também. Eu tinha feito várias experiências com colagem em meu trabalho antes da Kubert School, incluindo alguns trabalhos publicados em Johnson State College – basicamente ilustrações para programas de teatro e dança. Para mim, no entanto, "The Rites of Spring" foi principalmente uma “viagem” influenciada por Greg Irons, cujo trabalho teve uma enorme influência no meu, algo que é mais evidente naquela história que em qualquer outro lugar. Mais tarde nós dedicamos a segunda parte da história dos “vampiros aquáticos” [da Swamp Thing n°39] para Greg, depois de sabermos de sua morte acidental na Ásia.
Quanto a Nukeface, agradeça a John Totleben, Wellington. A concepção do personagem foi toda do John, eu adicionei a idéia de usar a cidade carvoeira na Pennsylvania com os furiosos fogos subterrâneos como locação, o que (o video game e filme) Silent Hill usou mais tarde, embora o que Alan bolou foi muito melhor do que John e eu tínhamos proposto. Mas Nukeface, começando de seus hábitos beberrões, foi todo uma cria de John. O que foi desapontador nessa experiência foi uma crítica no The Comics Journal que delirou sobre a história, mas desmereceu meu trabalho e de John como sendo “um típico quadrinho de super-heróis” da época. Eu escrevi para o Journal esclarecendo que John tinha na verdade criado o personagem e conceito, e o crítico ao menos deu algum crédito a ele; uma curta resposta tristemente típica do Journal. Vivendo e aprendendo.
Nós nunca recebemos crédito pelos conceitos para histórias, embora Alan sempre tenha reconhecido, em entrevistas, nosso papel aí. A DC não queria dividir ou dar crédito, temendo que pedíssemos mais dinheiro ou que isso pudesse diluir a força da estrela ascendente de Alan ou algo assim – nós não nos importávamos realmente. Não importava para nós; nós estávamos trabalhando tão bem como equipe que não nos importávamos com qualquer coisa, salvo sermos deixados em paz para produzir a revista da melhor forma possível dentro do apertado prazo mensal em que trabalhávamos. Sempre que o pessoal na DC fazia jogo duro para reembolsar John e eu pela parte de nossas contas telefônicas envolvendo as ligações para a Inglaterra, nós tínhamos que lhes lembrar das edições que tínhamos idealizado de graça e sem crédito, e eles então de má vontade nos reembolsavam pelos custos das ligações. Na época, nós estávamos trabalhando para a DC pelo preço de página mais baixo, e sabíamos disso. Assim, as casuais concepções para histórias, co-roteirizações sem crédito ou conceitos para personagens foram basicamente barganhados pelo reembolso de nossas ligações para o Reino Unido. Não foi um mau negócio para DC, hein?
Entre as muitas propostas que eu enviei à DC / Vertigo ao longo dos anos e que não deram em nada, estava uma sugestão de sequência para a história de Nukeface, chamada "The Nukeface Manifesto". Eu a postei em meu saite anos atrás no http://www.comicon.com/, e Rich Handley a incorporou a seu saite sobre o Monstro do Pântano. John me deu sua aprovação para fazer essa história, mas a DC / Vertigo não respondeu – c’est la vie.

A seguir: Steve Bissette conta porque deixou a revista Swamp Thing e nos explica o que foi a Taboo, sua polêmica antologia de terror.

A Monstrous Talent: an interview with Steve Bissette, part2.

Second part of our exclusive interview and Steve Bissette talks about working with Alan Moore and John Totleben on the revolutionary Swamp Thing series.

Wellington Srbek: If I had to choose one single comics that had influenced me as a comic book author, no doubt it would be Swamp Thing #21 “The Anatomy Lesson” story. It takes its name from a famous Rembrandt painting and is in its own way a “lesson” on how to write comics. You and John Totleben already knew Alan Moore’s work from the pages of Warrior magazine, so working on that script might have been an absolutely exciting experience.

Steve Bissette: "The Anatomy Lesson" was my maiden voyage working from one of Alan's scripts, and it was a real awakening. Alan condensed into his script almost EVERYTHING I had ached to do in comics, but never had the clarity and skill as a writer to accomplish, despite having worked by that time over 6 years professionally in comics. John and I indeed had been reading Alan's work in Warrior (and, for me, in 2000 AD) for about three years by that point in time, and my good friend Rick Veitch was also part of that impromptu Colonial Alan Moore fan club -- hence, Rick was the first person I showed the script to, and he helped me pencil a page or three of "The Anatomy Lesson" to make the deadline. It was a communal effort, and by then John and I had already begun exchanging long letters and packages with Alan via snail-mail across the Atlantic (this was long, long before the internet and email).

One thing Alan accomplished so well in that first script -- though I'd also read his script to Swamp Thing #20, I didn't pencil that issue, nor was it representative of what Alan was capable of -- was incorporating storytelling techniques and an orientation to the narrative that I associated with Nicolas Roeg's films from the 1970s, which remain among my favorites of all time. In our first letters, Alan and I quickly established this as one of our common points of interest, an influence I'd also recognized in Bryan Talbot's Luther Arkwright stories and graphic novel. That conceit -- which I can best describe as sort of telling a story from the middle out, almost like a mosaic, which creates non-linear links in the reader's mind particularly attuned to how images and actions resonate apart from traditional modes of storytelling -- was central to what I had long WANTED to do in comics, but couldn't find a way. Alan did it effortlessly, and in just 23 pages. Magic.

WS: It’s well-known that Alan Moore welcomed script ideas from you and John Totleben, making Swamp Thing really a collaborative effort. The use of Etrigan and the creation of John Constantine are examples of inputs you have given him, right?

SB: Well, yes, though those are each quite different in how they evolved. In short, while Marty Pasko was still scripting Saga Of The Swamp Thing (Marty was the writer on the title from #1-19), John Totleben and I brainstormed a batch of story ideas and mailed them to Marty and our editor Len Wein. Among those was the Demon/Etrigan concept, which we articulated as a premise pretty much as Alan finally scripted it, including the school for autistic children, the Monkey King (from Jack Kirby's original run on The Demon) and so on. My (first) wife, to whom I was married at the time, worked at a school for autistic children in Wilmington, Vermont, called The Green Meadows School. Significantly, when Alan selected that story concept as one he'd like to develop, he wrote and spoke at some length with my first wife Nancy O'Connor -- she also co-edited and co-published Taboo 1 and 2, and now goes by the name Marlene O'Connor. Alan's conversations with her fleshed out the story considerably, and I drew many of my wife's fellow Green Meadows workers as Abby's co-workers. Our (late) friend Michael Anderson, who worked at Green Meadows at that time, also drew some of the 'kid's drawings' that I used on the splash page of the final chapter, and in the story. Michael had a genuinely primitive drawing style, and it worked beautifully in that context.

Constantine evolved differently. Unlike the Demon/Monkey King storyline, or Nukeface -- a character that was entirely John Totleben's creation, in a story concept John and I had worked out a bit, though again not to the extent Alan finally did -- Constantine grew out of an artist's self-referential prank. John and I were huge fans of the then-new band The Police, and I thought Sting had a really striking face. I penciled him into the background of onlookers at the end of the first chapter of the Demon/Monkey King narrative, and John inked him with care. We told Alan at the time, "Look, we're going to keep placing Sting in the background of any crowd scenes, you'd best work up a character from him, as he's not going away any time soon." Alan did just that, borrowing a bit from Michael Moorcock's Jerry Cornelius while we -- including Rick Veitch, who turned out to guest-pencil the very issue John Constantine was formally introduced in -- adapted Sting's character Ace-Face from the movie Quadrophenia to suit what Alan had cooked up. It worked out nicely, though none of us thought for a nanosecond John Constantine would outlast Swamp Thing, much less have his own comic or help launch what became our editor Karen Berger's influential Vertigo line.

WS: Your work with John Totleben on Swamp Thing has a sense of design and a graphic quality that lack in most of American mainstream comics. His inking always brings substance and atmosphere to your drawings, but at the same time the finished page is so organic and expressive that it seems to be the work of a single artist. How do you explain that kind of artistic synergy?

SB: I can't, really. It really was like the work of a third person, our chemistry was that unique, and I say that sans ego, with all due modesty.

John and I really bonded when we first met as students at the Kubert School -- he arrived the year after I started, John was a member of the second class through the Kubert School gates. We clicked on many levels, including our Catholic backgrounds and shared love for horror movies, comics and fiction. John, it must be said, was the real Swamp Thing and Berni Wrightson devotee, beyond any of us -- we all loved Berni's work, and what Berni and Len had done with Swamp Thing, but John was drawing his own unique take on the character before and during Kubert School. It was John who had that concept of the character as a true vegetable man, overgrown with moss and lichen, infested with insects -- once our Kubert School classmate Tom Yeates landed the job as artist on Saga Of The Swamp Thing, John was assisting Tom starting with the second issue. It was John's concept of the character we ended up doing, which by sheer synchronicity aligned perfectly with Alan's concept of Swamp Thing. In fact, Alan's FIRST letters to John and I expressed that concept, and we both responded, "YES!"

Before Alan's involvement, John had done up a lovely ink drawing of Swamp Thing in the mode John imagined. Tom Yeates showed it to Len Wein at some point, and Len felt it was "too extreme" at the time; that would have been during Tom's first year or so working with Marty Pasko on Saga Of The Swamp Thing. By the time Alan was on board, and proposed a very similar take to the character, with the vital catalyst of "The Anatomy Lesson" and the idea of Swamp Thing regrowing a new body, Len was all for it. It was, again, a marvelous bit of synchronicity, and we couldn't have been happier. When John and I first auditioned to take over the art chores on Swamp Thing, we turned in two sets of sample pages: John inking my pencils on an imaginary sequence involving a giant mutant frog, and my inking John's pencils of a sequence involving Nukeface. Len like what he saw, and recognized at that point that I was the stronger artist in terms of storytelling and page design -- John hadn't really done any sustained narratives at that point in his career, while I'd already done work for Joe Kubert on Sgt. Rock, a series of horror comic stories for scholastic magazines and undergrounds, as well as stories in Heavy Metal, Epic, Bizarre Adventures and so on. John's inks really brought my pencils to life in ways I couldn't and didn't, so there's no doubt Len made the right choice of how we should work together.

After a year or so on Swamp Thing, John had his storytelling chops down, too: he did a solo art job for a Bruce Jones Twisted Tales script, and then of course he and Alan collaborated on John's masterpiece in comics, Miracleman: Olympus. I'd like to think John picked up some of those chops working with me, but it was really working with Alan, from Alan's scripts -- he's such a consummate storyteller, it's almost impossible not to have your mind altered and expanded as an artist when you've worked with Alan.

The work John and I did together on Swamp Thing, especially during our first two years, really was a pretty amazing run for us. We knew we were cooking, that we were on to something. We also knew it was finite, that at some point it would end, so we pushed ourselves to experiment and challenge ourselves and do the absolute best we could. At the time, it felt magical.

Years later, when Neil Gaiman asked John and I to draw his script "Jack-in-the-Green" for Midnight Days, John and I happily jumped back into the fray, though that experience was compromised by the usual fucking business antics of DC. Still, it was fun, and we fell right back into the mode. Neil complimented us, saying he was worried that we wouldn't be able to recapture the chemistry, but we had. It felt like putting back on a comfortable old coat or pair of slippers -- it felt good for nine pages (John did one page solo). But we both knew it was revisiting the past, and took it in stride as that; the bit of melancholy attached tothe process (including DC's nonsense behind the scenes) was appropriate to Neil's script, too.

I decided I'd never have a better swan song out of mainstream comics, hence my 'Farewell' and signature at the very end. No one gave a rat's ass, it wasn't acknowledged by anyone at the time, but at least I said goodbye to everyone on my way out the door, and it was a fitting vehicle in which to do so -- with my old friend John working his magic on my pencils one last time.

I'll also mention that John and I later found out who we were competing against to land the Swamp Thing art job back in 1983. Dave Gibbons was one of the artists in the running, and Art Suydam. I have a sketch by Suydam of his version of Swamp Thing, which is still interesting: he has frog eyes, very amphibian-looking. We had no idea we were up against those artists!

WS: Lets talk about Swamp Thing #34 with its beautiful painted cover and the unique “Rites of Spring” story. Following the example of Stravinsky’s music piece, the issue is an experiment with the medium and also a transgression of themes. After all, hallucinogenic tubers and sex with vegetables have never been a common place in colorful comics. Please, sir, give us any comment on that issue, because I think I just want to say thank you for that one and also for the fabulous #35-36 “The Nuke-Face Papers” stories!

SB: "The Rites of Spring" was another of the stories Alan realized that emerged from ideas John or I suggested. As we were winding up the Demon/Monkey King story, I wrote Alan a postcard saying, "if Abby were a real person, she'd be stark-raving insane by now, given all the horrors she's encountered. Why don't we propose to Karen a single issue in which nothing awful happens -- just a day in the swamp with Abby and Swamp Thing, enjoying each other's company? Their relationship deserves some peace and a venue to express their love." Something like that, just hand-written on a postcard. Alan absolutely loved the idea, and pitched it to Karen, and that became "The Rites of Spring," our love comic.

The hallucinogenic tubers that figured so prominently in that issue were Rick Veitch's idea; he and John had been talking about Swamp Thing years before any of us were working on the book, at a party at Kubert School classmate Tim Truman's house, on Lake Hopatcong in New Jersey. They were talking over a few beers in Tim and Beth Truman's kitchen, about what John could/should do if he ever had a chance to draw the character, and when John talked about these potato-like tubers growing off Swamp Thing's back, Rick suggested they have psychedelic properties, like mushrooms or peyote. We laughed our asses off at that, and never forgot it -- John suggested it to Alan in one of the many letters that changed hands, and Alan ended up using that conceit to structure the whole of "Rites of Spring."

One of my favorite underground comix was Greg Irons's solo comic Light, which was composed mostly of a series of transformative full-page brush-and-ink drawings. Alan was familiar with that comic, and John's affinity for Rick Moscoso's underground comix, so I think that informed his final vision for "Rites of Spring," which provided a splendid vehicle for the approach John and I adopted. We incorporated a lot of collage into some of the pages, which I'd have to cite Jack Kirby's influence on, too. I'd done a lot of collage experimentation in my art before Kubert School, including some published work at Johnson State College -- illustrations for programs for theatrical and dance works, primarily. For me, though, "Rites of Spring" was very much a Greg Irons-influenced 'trip.' Irons works had a huge influence on my own, and that was nowhere more apparent than in "Rites of Spring." We later dedicated the second part of the 'water vampires' story to Greg, upon learning of his accidental death in Asia.

As for Nukeface, thank John Totleben, Wellington. That was entirely John's character concept; I added the story idea of using that Pennsylvania coal town with the raging underground fires as a setting, which Silent Hill (the video game and the movie) later used, though what Alan cooked up was way better than what John and I had proposed. But Nukeface, down to his drinking habits, was all John's baby. What was disappointing about that experience was a review in The Comics Journal that raved about the story, but dismissed John's and my art as being "typical of a superhero comic" of the time. I wrote to the Journal pointing out that John had in fact created the character and concept, and the reviewer at least owed John some acknowledgement; their snippy response was sadly typical of the Journal. Live and learn.

We were never credited for story concepts, though Alan always acknowledged our role in that when interviewed. DC didn't want to share or give the credit, fearing we'd ask for more money or that it might dilute their momentum building Alan's rising star or something -- we didn't care, really. It didn't matter to us, we were working so well as a team together, we didn't care about anything save being let alone to do the book as best we could in the tight monthly schedule we labored within. Whenever DC balked at reimbursing John or I for the portion of our phone bills involving the calls to England to conference with Alan, we'd remind them about the issues we'd plotted for free sans credit, and they'd grudgingly reimburse us for the cost of the phone calls. We were working at the time for DC's lowest page rates, and we knew it, so the occasional story concepts, co-plotting sans credit or character concepts were basically traded off for reimbursement on our UK phone calls. Not a bad deal for DC, eh?

Among the many proposals I submitted to DC/Vertigo over the years that came to nothing was a proposed sequel to Nukeface, "The Nukeface Manifesto." I posted that on my website years ago, at http://www.comicon.com/, and I see that Rich Handley has incorporated it into his Swamp Thing website. John gave me his blessing to do so, but DC/Vertigo didn't respond -- c'est la vie.

Next: Steve Bissette talks a little more about Swamp Thing and explains to us what was the Taboo anthology of horror comix.

Monstro do Pântano em merecida edição de luxo.

Seria muito difícil e até mesmo fútil apontar qual a melhor história em quadrinhos que já li. Para uma arte tão diversificada e abrangente, não faltariam motivos para escolher ora um, ora outro trabalho. Mas certamente posso dizer quais são minhas HQs preferidas. Neste caso, no topo da lista estariam as primeiras histórias produzidas pelo trio Alan Moore, Steve Bissette e John Totleben para o personagem Swamp Thing da DC Comics. Publicada este ano pela Pixel, A Saga do Monstro do Pântano traz oito histórias lançadas em 1984, num volume com capa dura, papel especial e ótima impressão. Fazendo jus à importância e à qualidade da obra, essa luxuosa edição é a única no mundo a trazer a história “Pontas Soltas”, até então inédita no Brasil. O livro tem preço de lançamento de R$54,00, mas pode ser comprado com desconto aqui.

A primeira vez que li as histórias de Alan Moore para o Monstro do Pântano foi em 1994, nos exemplares em formatinho da editora Abril, emprestados por um amigo. Para mim, a leitura daquelas HQs foi como uma epifania! Até então, eu não tinha visto nada comprável àquela capacidade de inventar e jogar com as passagens de quadros e páginas, de criar uma atmosfera envolvente e um propósito mais profundo para as histórias. Algum tempo depois, comprei a coletânea The Saga of the Swamp Thing e descobri que as revistas em formatinho não apenas reduziam o tamanho dos desenhos, mas também traziam cortes no texto de legendas e balões. Ler a série no original só reforçou e ampliou minha admiração pelo trabalho. Nos últimos dez anos, aquelas histórias voltariam a ser publicadas no Brasil (pela Metal Pesado e pela Brain Store), dessa vez em P&B, formato americano e com texto mais completo. Porém, nenhuma dessas edições se compara à mais recente, pela Pixel.

Além das HQs publicadas em The Saga of the Swamp Thing n°s 20 a 27, o volume de 196 páginas traz uma introdução escrita por Alan Moore e uma pertinente (mas um tanto incompleta) seção de "Notas do Pântano". Na história de abertura, “Pontas Soltas”, desenhada por Dan Day e John Totleben, o roteirista inglês limpa o terreno (eliminando situações e coadjuvantes indesejados) para implantar as mudanças que planejava. Basicamente, Moore mata o Monstro do Pântano (como também fez com o Capitão Britânia) para depois, usando uma abordagem “desconstrutivista”, reinventá-lo completamente. E é exatamente esse o propósito de “A Lição de Anatomia”, um marco dos quadrinhos norte-americanos, que lançou as sementes de alguns dos movimentos e revistas mais importantes das últimas décadas (a série The Sandman e o selo Vertigo, por exemplo).

Fazendo referência ao famoso quadro de Rembrandt: A Lição de Anatomia do Doutor Tulp, a segunda história de Moore para o Monstro do Pântano é uma verdadeira aula de quadrinhos. Usando como pretexto uma seção de autópsia, o roteirista faz uma dissecação da suposta origem do personagem, substituindo-a no final por outra explicação, mais racionalista e incrivelmente inventiva. No capítulo seguinte, o processo de reinvenção é aprofundado, e encontramos o incomum herói “Imerso” no pântano que é seu lar, enquanto sua mente vagueia em sonhos e revisões de seu passado. Não faltando citações ao monstro de Frankenstein, a fonte literária mais marcante aqui é, na verdade, Hamlet de William Shakespeare, do qual Moore pegou emprestado o emblemático diálogo com uma caveira (símbolo de humanidade) e a cena de um banquete de vermes (que na HQ ganha outro significado, relacionado à nova origem do personagem).

Já em “Um outro mundo verde” a viagem de auto-conhecimento do Monstro do Pântano segue por um plano mais metafísico, levando-o a entrar em contato pela primeira vez com o Verde (uma dimensão relacionada às fontes vitais do planeta). Com o título tirado de um disco do músico inglês Brian Eno (que Moore considera a maior influência em sua abordagem dos quadrinhos), o capítulo marca o início da militância ecológica do personagem. Este é também o momento em que a série começa a realmente fincar raízes no terror, pela perspectiva em que o roteirista via esse gênero, tendo como referência o trabalho de escritores como Stephen King e Peter Straub (que, em 1984, lançariam em parceria o livro O Talismã).

Mas nem só de monstros e coisas terríveis se faz A Saga do Monstro do Pântano. Afinal, o capítulo seguinte já mostra as “Raízes” de outro elemento fundamental para a fase de Alan Moore na Swamp Thing: o envolvimento amoroso entre o personagem e a bela Abigail. O relacionamento dos dois se desenvolve no capítulo seguinte, que introduz novos monstros à história, e cujo título foi emprestado da gravura “O sonho da razão produz monstros” do artista espanhol Francisco de Goya (um dos mestres da arte grotesca no Ocidente). Já nos últimos capítulos do volume, “...um tempo de correr...” e “...por demônios guiado”, o roteirista põe à prova sua proposta de um novo quadrinho de terror, explicada por ele numa entrevista em vídeo da época: “Para realmente assustar as pessoas, você deve de alguma forma basear o terror nas experiências delas, em coisas das quais elas tenham medo”.

No que diz respeito ao visual, A Saga do Monstro do Pântano também não deixa a desejar. Contando com a talentosíssima dupla Steve Bissette e John Totleben (além do auxílio de Rick Veitch em alguns momentos), as HQs trazem desenhos expressivos e diagramações diversificadas que só contribuem para dar ritmo e ambientação às histórias. Diga-se de passagem, o que se estabeleceu entre Moore, Bissette e Totleben foi de fato uma colaboração criativa, pois enquanto o roteirista influía nas escolhas de enquadramentos, os desenhistas traziam idéias e sugestões para os enredos. Bons exemplos são a participação do personagem Etrigan (uma sugestão dos desenhistas em homenagem ao mestre Jack Kirby) e posteriormente a criação do personagem John Constantine (já que os artistas queriam desenhar um personagem inspirado no cantor Sting, na época envolvido em campanhas ecológicas).

Talvez este texto explique porque A Saga do Monstro do Pântano é minha história em quadrinhos preferida. Com ela teve início a trajetória de Alan Moore à frente da Swamp Thing, um trabalho que o levaria à consagração no mercado norte-americano e abriria espaço para produzir a importantíssima Watchmen. A Pixel programou o lançamento do próximo volume da série para o primeiro semestre de 2008. Para os antigos fãs, esta será uma oportunidade para ter essas HQs em edições à altura. Para aqueles que ainda não leram, é uma oportunidade imperdível para conhecer um trabalho inaugural. E quem sabe A Saga do Monstro do Pântano também não se torna a sua história em quadrinhos preferida?

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