Quadrinhos em tempos de guerra (V).

Cinco anos após o fim da Segunda Guerra Mundial, soldados norte-americanos encontravam-se há milhares de quilômetros de suas casas, lutando em mais uma guerra, esta motivada por disputas locais que foram amplificadas por questões ideológicas globais. O mundo naqueles tempos de Guerra Fria dividia-se entre Capitalismo e Comunismo, duas formas antagônicas de organização econômica e dominação ideológica. Com isso, muitas vezes, conflitos locais em países do chamado Terceiro Mundo acabavam envolvidos no contexto mais amplo da disputa entre as duas super-siglas: EUA e URSS (ou USA e CCCP). Em 1950, a “bola da vez” era a Coréia, e tropas norte-americanas e britânicas desembarcaram no país para auxiliar seus aliados locais a combaterem as investidas do grupo coreano rival, apoiado pelos soviéticos e chineses. Com o país em guerra, alguns quadrinhos norte-americanos reproduziram as fórmulas tradicionais de engajamento patriótico. Não faltaram, é claro, os símbolos nacionais, a exaltação da bravura e do heroísmo dos soldados compatriotas e a detratação dos inimigos, mostrados geralmente como covardes e cruéis.

Contudo, aqueles eram outros tempos e algumas revistas remavam contra a maré do conformismo patriótico. O melhor exemplo são os quadrinhos de guerra produzidos por Harvey Kurtzman para a EC Comics (a editora que já publicava a Tales from the Crypt e que lançaria a Mad). Um gênio relativamente pouco reconhecido, Kurtzman era idealizador, editor, roteirista, muitas vezes desenhista e até capista de suas publicações. Este era o caso de Two-Fisted Tales, antologia bimestral com quadrinhos de aventura histórica. Lançada em novembro de 1950, gradualmente ela foi se tornando uma revista dedicada a histórias de guerra, no geral originadas de testemunhos reais e textos historiográficos. Havia HQs sobre a Guerra de Independência e também a Guerra Civil norte-americana, sobre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, não faltando relatos sobre a Guerra da Coréia, na época em pleno andamento. E o que diferenciava aqueles quadrinhos escritos por Kurtzman e desenhados por uma constelação de artistas (que incluía ele próprio, Wally Wood, Jack Davis, John Severin e Bill Elder) era que não havia ali qualquer glamurização da guerra, nenhuma exibição de patriotismo voluntarista ou exaltação de heroísmos nacionalistas. Originais e inovadores, o que os quadrinistas da EC Comics criavam eram narrativas realistas sobre como é estar num campo de batalha. Eram relatos humanos que falam da dor, do medo, da destruição, do companheirismo, dos crimes e também do verdadeiro heroísmo de pessoas comuns que de repente se encontram numa situação terrivelmente absurda e violenta. Outro fator que diferenciava as HQs da Two-Fisted Tales é que nelas não há a detratação dos inimigos, que ali não são mostrados como seres desumanos ou subumanos.

Talvez nenhuma história represente melhor isso tudo do que “Corpse on the Imjin” que, em suas seis páginas, é o melhor quadrinho de guerra que já li. A história se passa na Coréia, às margens do rio citado em seu título, onde um soldado norte-americano observa o entulho levado pela correnteza, enquanto se prepara para comer sua ração. De vez em quando, em meio a caixas de munição e cartuchos de artilharia vazios, passa boiando o corpo de um coreano. A cena leva o narrador da HQ a se questionar: “Nós ignoramos o entulho que flutua! Por que então fixamos nossos olhos num corpo que passa?”. E o próprio narrador responde no quadro seguinte: “Embora às vezes nos esqueçamos, a vida é preciosa e a morte é feia, e nunca passa despercebida!”. Com essa reflexão, somos deixados na companhia do soldado que abre sua lata de feijão em conserva, enquanto reflete sobre como aquele coreano teria morrido, se por um bombardeio aéreo, disparo de canhão, um tiro ou: “Pode até ter sido num combate corpo-a-corpo... Embora eu duvide disso! Da forma que falam do combate corpo-a-corpo, você pensaria que acontece o tempo todo, quando na verdade eu nunca ouvi falar de alguém que tenha chegado perto o bastante do inimigo para usar uma baioneta. Eu acho que o combate corpo-a-corpo era estritamente uma coisa para os velhos tempos, quando todo mundo lutava com espadas e facas. Agora, com as armas de longo alcance, nós podemos muito bem matar por controle-remoto! E nós nunca chegamos a menos de uma milha do inimigo!”. O que o soldado não percebe (enquanto aquelas palavras passam por sua mente e ele está prestes a abocanhar sua primeira colherada de feijões) é que, ao fundo, escondido num arbusto, um soldado coreano o observa, prestes a atacar. A luta se inicia e volta então o narrador que nos descreve o coreano como: “molhado e assustado e faminto”. Envolvido numa desesperada luta corpo-a-corpo, o soldado norte-americano se vê seguidamente surpreendido e desarmado pelo “pequenino” inimigo. Mas o narrador também sugere que: “Bem dentro de si”, o soldado “não acredita realmente que possa enfiar uma faca em outro ser humano”. E diante da situação, o narrador pergunta ao soldado compatriota: “Onde estão as sacadas espertas que você lê nas revistas em quadrinhos? Onde estão os ganchos de direita estilosos que você vê nos filmes?”. Por fim, contudo, o soldado se vale da vantagem corporal para sobrepujar e matar o coreano, caindo sobre ele, estrangulando e afogando-o nas águas do Imjin. Então, “cansado”, “ofegante” e “tremendo”, o soldado norte-americano deixa as águas do rio, caminhando “envergonhado”. Não há ali qualquer combate glamuroso ou triunfo heróico. O que há é uma luta desesperada pela própria vida. Quando a história segue seu curso para o fim, o narrador nos pede: “Tenha compaixão! Tenha compaixão do homem morto! Pois agora ele não é rico ou pobre, certo ou errado, mau ou bom! Não o odeie! Tenha compaixão... pois ele perdeu a coisa mais preciosa que valorizamos acima de todas... ele perdeu sua vida!”.

Com um desenho intenso, uma narrativa dinâmica e um texto preciso, as seis páginas de “Corpse on the Imjin” têm a força de uma obra de Ernest Hemingway, em seu apelo profundamente humano. Publicada em janeiro de 1952 e incrivelmente atemporal, a HQ parece uma obra escrita por Alan Moore em um de seus melhores momentos (o que serve para nos lembrar que Kurtzman foi de fato uma das principais inspirações criativas de Moore). Acima de tudo, essa pequena obra-prima vem nos mostrar que, mesmo em tempos de guerra e com seu país envolvido num conflito armado, um artista consciente como Harvey Kurtzman não trai seus princípios, nem se deixa levar pelas fórmulas da propaganda ideológica. Um exemplo raro e verdadeiramente admirável para estes nossos tempos tão sangrentos!

Talento Monstruoso: uma entrevista com Steve Bissette, parte1.

Quando penso em que artistas dos quadrinhos eu gostaria de entrevistar, o nome Steve Bissette está bem no topo da lista! Junto com Alan Moore e John Totleben, ele criou minha HQ favorita: The Saga of the Swamp Thing n°s 21-27. Nesta extensa e detalhada conversa em quatro partes, nós falamos sobre a revolucionária série do Monstro do Pântano, sua experiência de editor independente com a revista Taboo, sobre a problemática minissérie 1963 e muito mais.

Wellington Srbek: É uma grande alegria estar falando com você, Steve. Por favor, diga aos leitores brasileiros onde e quando você nasceu e como a arte dos quadrinhos entrou em sua vida?

Steve Bissette: Nasci em Burlington, Vermont, na Nova Inglaterra, em março de 1955. Eu cresci em Vermont, e ainda vivo em Vermont, embora tenha viajado muito e vivido por um tempo em Nova Jersey (quando frequentava a Joe Kubert School of Cartoon & Graphic Art, Inc., em 1976-78 e um ano depois) e no Novo México. Havia quadrinhos por toda parte quando eu era criança – ainda vendidos no que chamávamos de lojas “do Papai e Mamãe”, em expositores giratórios e nas lojas de cigarros e revistas – e todo garoto da vizinhança que eu conhecia tinha quadrinhos. Eles ainda eram bem baratos então (10 a 25 centavos de dólar), assim eu fui apresentado às revistas-em-quadrinhos ainda bem novinho. Meus favoritos eram os quadrinhos de aventura da Dell, como Tarzan (desenhado por Jesse Marsh), Turok Son of Stone e Kona – Monarch Of Monster Isle (desenhos de Sam Glanzman), os quadrinhos da Atlas pré-Marvel com as histórias de monstros de Jack Kirby e Steve Ditko, e os quadrinhos de guerra e ficção científica/fantasia da DC, nos quais eu vi pela primeira vez os desenhos de Joe Kubert. "A guerra que o tempo esqueceu" com as histórias de soldados-versus-dinossauros foram uma obsessão de infância. Eu copiava os desenhos em todas aquelas histórias, e copiava qualquer ilustração da pré-história de Charles Knight que eu pudesse encontrar (inicialmente em enciclopédias), que foi como comecei a desenhar com três ou quatro anos.
Com cinco ou seis anos eu desenhava meus próprios quadrinhos, depois de ver Mitch Casey, meu vizinho ao lado em Duxbury (VT), desenhar seus próprios quadrinhos com caneta esferográfica. O título era “Ataque das Moscas Tse-Tse Gigantes” e eu adorei, e tinha que desenhar os meus também. Eu desenhava minha própria versão dos filmes de terror e monstros gigantes dos anos 50 que eu via na televisão, e copiava fotos de Famous Monsters of Filmland – tudo começou ali.
Quando adolescente, foram os quadrinhos underground que me inspiraram a fazer meus próprios quadrinhos. ZAP fundiu minha cuca, como era seu objetivo, e não pude me fartar dos undergrounds; foi o trabalho de Greg Irons que realmente abasteceu meu próprio trabalho mais tarde, embora eu também deva notar a profunda influência que o cinema teve em meus desenhos e escrita. Os monstrous de Ray Harryhausen's (as criaturas de animação em stop-motion em The 7th Voyage of Sinbad, Jason and the Argonauts, etc.), os filmes de terror de Mario Bava e os faroestes de Sergio Leone, a abordagem sem nonsense da narrativa e dos personagens feita por Don Siegel e Sam Peckinpah, Night Of The Living Dead de George Romero e tudo que ele fez depois, os incríveis clássicos de Nicolas Roeg nos anos 70 como Performance, Walkabout and Don't Look Now – tudo isso e mais tiveram impacto em tudo que fiz e ainda faço, Bava e Harryhausen acima de tudo.

WS: Em 1978, você se formou na primeiríssima turma da Joe Kubert School of Cartoon & Graphic Art. Essa escola ofereceu aos quadrinhos norte-americanos outros nomes importantes como Timothy Truman, Rick Veitch e John Totleben. Você pode nos dar uma idéia de como era lá? Que tipo de cultura foi responsável por fermentar tal qualidade criativa?

SB: Quando frequentei a escola, era tudo uma grande experiência e muito íntima. Nós tínhamos um extraordinário acesso individual aos instrutores, Joe Kubert mais que nenhum outro – naquele primeiro ano ou algo assim, o estúdio de Joe era na própria escola, que era a Mansão Baker (agora um dormitório para a escola). Era um tipo de monastério também, em que estávamos tão focados em nosso desenho e quadrinhos que tudo mais no mundo parecia bem distante, e para alguns de nós (incluindo eu mesmo) foram uns dois anos bem celibatários. Toda minha energia era inteiramente devotada a meus quadrinhos: muitos de nós trabalhávamos quase dia e noite, nós desenhávamos, bebíamos, líamos, comíamos, dormíamos e cagávamos quadrinhos. Era uma incrível incubadora, e para alguém como eu que tinha como objetivo fazer meu caminho no mundo COMO um cartunista e indivíduo criativo, ganhar a vida com meu trabalho, a Kubert School foi uma verdadeira dádiva divina.

Desde então, eu visitei a escola, que em alguns sentidos continua a mesma – ela ainda parece ser, antes de tudo, uma verdadeira panela de pressão para a criação de quadrinhos – mas muito diferente. A Mansão Baker e o prédio do dormitório em que morávamos (originalmente um estábulo) ficavam num pequeno oásis arborizado, longe da empobrecida ruína suburbana que é Dover (NJ); a nova escola é apenas a uns poucos quarteirões do centro de Dover, no antigo prédio do colégio, então [a Kubert School] tem um ar bem mais institucional agora. Eu não teria me saído tão bem lá; a Mansão Baker era rodeada por um gramado e por árvores enormes em cujos galhos nós subíamos quando o tempo estava quente. Você podia se sentar no alto daquelas árvores enormes e conversar e desenhar no seu caderno de esboços; isso era importante para um garoto criado no campo como eu. O ambiente de New Jersey, ao contrário, era estranho e ameaçador para mim, embora eu tenha vindo a amá-lo, com seu acesso a Manhattan a apenas uma pequena corrida de ônibus de distância.

WS: Da forma que o percebo, o fim dos anos 70 foi um momento de transição para os quadrinhos norte-americanos. Velhos modelos estavam em colapso e um forte desejo por mudança estava no ar. Novas ideais, experimentos com técnicas, a cultura alternativa, a influência dos artistas europeus, a revista Heavy Metal, e você fez parte daquele momento. Na época, vocês sentiam que estavam plantando as sementes de uma revolução artística ou estavam todos apenas tentando ganhar a vida com uma forma de arte que amavam?

SB: Alguns de nós realmente sentimos a mudança de eixo, e isso foi incrivelmente revigorante e empolgante. O lado negativo da transformação fazia parte de nosso dia-a-dia na Kubert School durante nossos dois anos lá – por exemplo, nós sentimos a assim chamada “implosão da DC” em 1977 bem diretamente. Joe tinha nos mostrado trabalhos em andamento na linha de revistas que ele estava editando na DC – Savage World de Doug Wildey, Panzer de the Bob Kanigher/Lee Elias, e a parceria de Joe e Kanigher para Ragman – e foi de morte quando elas foram canceladas antes da publicação, e vimos como isso atingiu Joe. Apenas Ragman foi lançada; o restante daquele belo trabalho que ele nos mostrou foi para sempre enterrado ou (no caso da primeira edição de Panzer) retrabalhado para publicação depois num formato e título diferentes. Nós tínhamos professores chegando para ensinar que ficaram farrapos emocionais quando eles, ou seus cônjuges, foram demitidos pela DC durante aquele fatídico período – então, nós realmente sentimos o colapso do mercado que estava remodelando o meio dos quadrinhos em 1976-78, e o custo bem real, bem humano cobrado sobre aquela geração de cartunistas e profissionais. Nós também experimentamos menos diretamente – como leitores e fãs – os últimos estertores do movimento underground: os quadrinhos alternativos estavam desaparecendo, a última edição da grande revista Arcade foi publicado enquanto ainda estávamos na Kubert School, o [trabalho] auto-erótico de Vaughn Bode pendurado morto, e por aí vai. Assim, tanto os quadrinhos das grandes editoras quanto os quadrinhos alternativos estavam “nas cordas”. Foi triste, de muitas maneiras.
Por outro lado, coisas incrivelmente empolgantes estavam acontecendo também. Will Eisner visitou nossa turma durante o primeiro ano na Kubert School e falou sobre essa nova forma na qual ele estava trabalhando, e Um contrato com Deus foi publicado no ano seguinte: bem ali, o nascimento do que hoje é comumente chamado de graphic novel. Eu fui para a Kubert School com minha coleção de Métal Hurlant e National Lampoon lançou a Heavy Metal logo depois, e isso empolgou muitos de nós. Nossa colega Cara Sherman (mais tarde Cara Sherman-Tereno) chamou nossa atenção para essa estranha revista chamada Fantasy Quaterly que trazia na capa Elfquest de Wendy Pini, então ficamos de olho quando Wendy e seu marido Richard relançaram Elfquest como um quadrinho independente, na trilha de Dave Sim e seu completamente peculiar Cerebus. Tudo isso aconteceu enquanto estávamos na Kubert School, entre o outono de 1976 e nossa graduação na primavera de 1978. Foi incrível – podíamos ver a mudança e sentir que éramos PARTE dela, que podíamos contribuir com ela e deixar nossa própria marca (de fato, eu fiz minha primeira venda para a Heavy Metal como freelancer antes de me graduar). O crescimento do mercado de vendas diretas foi algo que nós sentimos também, através do novo acesso a lojas de revista-em-quadrinhos, que não existiam no início da década.
Tudo que se seguiu – Cerebus e Elfquest inaugurando a produção independente, graphic novels mais originais (Sabre foi lançada semanas depois de Um contrato com Deus, se não me falha a memória), novas editoras como a Eclipse, as coletâneas da Heavy Metal aparecendo nas livrarias, e por aí vai – manteu-nos indo, fez-nos querer desempenhar nossa parte. Muitos de nós conseguiram, no fim das contas, graças tanto à pura sorte e por estarem no lugar certo na hora certa, quanto ao trabalho duro e às visões criativas que possamos ter cultivado. Foi um tempo assustador, mas foi também um tempo empolgante. Nós cavamos nossos próprios nichos aqui e ali, e trabalhamos coletivamente no objetivo comum de ganharmos a vida como cartunistas e quadrinistas profissionais.
Rick Veitch, Tom Yeates, John Totleben e eu dividimos uma casa em Dover depois de nos formarmos, e Tim e Beth Truman viviam perto em Hopatcong; todos dividíamos conquistas e conexões profissionais e trabalhávamos em equipe feito loucos. Tom nos introduziu à cena da New York Creation Convention, onde encontramos caras como Charles Vess, Bob Schreck e Adam Malin que eram de nossa geração, e veteranos como Roy Krenkel, al Williamson e muitos outros. Embora fossem tempos ruins para as grande editoras, era um ótimo momento para estarmos nos insinuando nas ruínas e encontrando ou fazendo novos caminhos que estavam se abrindo – o que é algo que eu digo hoje a meus alunos no Center for Cartoon Studies [onde Steve atualmente dá aulas de desenho e quadrinhos].

WS: A revista Spiderbaby n°1 e 2 são coleções de seus primeiros quadrinhos de terror. A primeira capa me lembra muito a estética das revistas de terror da EC. Aqueles quadrinhos de terror clássicos foram uma influência para seus primeiros trabalhos?

SB: Antes de tudo, saiba que eu não li qualquer quadrinho da EC até estar na faculdade – a primeira vez que vi quadrinhos da EC foi via as coleções em capa-dura da Nostalgia Press no início dos anos 70, e li a primeira reimpressão da EC quando estava na Johnson State College (1974-76), cortesia de meus amigos lá, Jack Venooker e Mark “Sparky” Whitcomb. Assim, entenda, eu já tinha sido profundamente afetado pelos trabalhos que a EC tinha influenciado – filmes como Night Of The Living Dead e todo o movimento underground de quadrinhos, particularmente quadrinhos como Skull, Bogeyman e Slow Death, e artistas como Richard Corben, Greg Irons, Rory Hayes, Spain, e escritores como Tom Veitch. De fato, quando estava no meu último ano do colegial ou algo assim, eu vi o filme da Amicus Tales From The Crypt na telona antes de ter lido qualquer quadrinho da EC. Assim, eu experienciei a linha da EC vicariamente antes, através da regurgitação da imagética EC e tal pela cultura pop, e depois através das reimpressões. Eu realmente não cheguei a experienciar todo o impacto dos quadrinhos EC até 1978 e depois, quando minha primeira viagem com Rick Veitch para visitar seu irmão Tom em San Francisco levou-me a conhecer Gary Arlington, o dono de loja de quadrinhos que foi tão instrumental para o movimento dos quadrinhos alternativos. Gary tinha de fato encaminhado muitos cartunistas underground para a EC no fim dos anos 60, e Gary editou e publicou o primeiro quadrinho de terror underground, Bogeyman. Tom e Rick levaram-me à loja de Gary em San Francisco e insistiram que eu levasse meu portifólio; Gary curtiu meus desenhos e insistiu em me vender, na hora a preço de CUSTO, a primeira coleção em estojo de reimpressões da EC que Russ Cochran lançou. Mesmo assim ainda era muito dinheiro para mim na época, mas Gary era insistente: “Você PRECISA ler isto!”. Ele estava certo, e eu subsequentemente comprei cada coleção em estojo assim que Cochran as lançou, direto até as coleções de reimpressões em cores da MAD. Foi aí que eu realmente, realmente experienciei os quadrinhos da EC – lendo-os, volume a volume, através das reimpressões de Cochran, de 1978 em diante.
Nessa época, porém, meu trabalho já tinha a inclinação que você vê na Spiderbaby. Sim, a capa da Spiderbaby n°1 segue mesmo o padrão de visual e atmosfera dos quadrinhos de terror pré-Código [de Ética], mas menos os quadrinhos da EC do que de seus imitadores (aquela mulher, devo notar, foi desenhada por John Totleben que desenha mulheres muito mais sensuais que eu jamais pude ou poderei desenhar). Eu acumulei uma considerável coleção de revista-em-quadrinhos de terror Pré-Código (1950-1954) originais, e Spiderbaby n°1 é mais próxima do absurdo sinistro dos imitadores da EC, como a Harvey (Tomb Of Terror, Witch's Tales, Black Cat Mystery, etc.) ou Tobian. A revista também é inspirada pelos terríveis fanzines de terror em P&B da Eerie dos anos 60 e 70, que eram incrivelmente vis e tinham uma atmosfera e um visual muito distinto, diferente de qualquer coisa que a EC publicou. Spiderbaby n°1 e 2 são também mais próximos da sinistra exploração dos anúncios e pôsteres de filmes de terror dos anos 60 e 70 que eu tanto amo – alguns desses anúncios eram e continuam sendo espetaculares! Eu amo aquela imagética "além da conta", e isto era o que eu estava almejando com a capa de Spiderbaby n°1.

A seguir: Steve Bissette fala sobre a fantástica série do Monstro do Pântano e dá detalhes de sua colaboração com John Totleben e Alan Moore.

A Monstrous Talent: an interview with Steve Bissette, part1.

When I think about which comic book artists I would like to interview, the name Steve Bissette is right on the top of the list! Together with Alan Moore and John Totleben, he created my personal favorite comics: The Saga of the Swamp Thing #21-27. In this 5-part conversation, we talk about his work on Swamp Thing, his self-publishing experience with Taboo, his pet project Tyrant, the 1963 miniseries and much more.

Wellington Srbek: It’s a great joy to be talking to you, Steve. Please tell your Brazilian fans where and when you were born, and how the art of comics entered your life?

Steve Bissette: Born in Burlington, Vermont, up in New England, in March of 1955. I grew up in Vermont, and still live in Vermont, though I've traveled plenty and lived for a time in New Jersey (while attending the Joe Kubert School of Cartoon & Graphic Art, Inc., 1976-78 and a year after) and New Mexico.

Comics were everywhere when I was a kid -- still sold at what we called 'Mom and Pop' stores, on spinner-racks and in tobacco and magazine stores -- and every kid in the neighborhood I knew had comics. They were still inexpensive then (10 cents to 25 cents), so I was exposed to comicbooks at a very young age. My personal favorites were the Dell adventure comics, like Tarzan (Jesse Marsh art), Turok Son Of Stone and Kona - Monarch Of Monster Isle (Sam Glanzman art), the pre-Marvel Atlas comics with the Jack Kirby and Steve Ditko monster stories, and the DC science-fiction/fantasy and war comics, where I was first exposed to Joe Kubert's art. Star-Spangled War Stories with "The War That Time Forgot" soldiers-vs-dinosaurs stories were a childhood obsession. I copied the art in all those stories, and copied any Charles Knight prehistoric art I could find (primarily in encyclopedias), which is how I began to draw at age three and four.

By age five and six I was drawing my own comics after see Mitch Casey, my next-door neighbor in Duxbury, VT, draw his own comic story with ball-point pen. It was entitled "Attack of the Giant Tse-Tse Flies" and I loved it, and had to draw my own. I would draw my own versions of the 1950s giant monster and horror movies that I saw on television, and copy photos in Famous Monsters Of Filmland -- it all started there.

As a teenager, it was the underground comix that inspired me to do my own comics. ZAP blew my mind, as it was intended to, and I couldn't get enough of the undergrounds; it was Greg Irons artwork that really fueled my own later work, though I also have to note the profound influence cinema had on my art and writing. Ray Harryhausen's monsters (the stop-motion animated creatures in The 7th Voyage of Sinbad, Jason and The Argonauts, etc.), Mario Bava's horror movies and Sergio Leone's westerns, Don Siegel and Sam Peckinpah's no-nonsense approach to storytelling and characters, George Romero's Night Of The Living Dead and everything he did after, Nicolas Roeg's incredible 1970s classics like Performance, Walkabout and Don't Look Now -- all these and more impacted on everything I did and still do, Bava and Harryhausen above all.

WS: In 1978, you graduated with the very first class in Joe Kubert School of Cartoon & Graphic Art. That school has offered the American comics other important names like Timothy Truman, Rick Veitch and John Totleben. Can you give us an idea of how it was there? What kind of culture was responsible for fermenting such a creative quality?

SB: When I attended the school, it was all a grand experiment and very intimate. We had extraordinary one-on-one access to our instructors, Joe Kubert more than anyone -- that first year or so, Joe's studio was in the school itself, which was the Baker Mansion (now a dorm for the school). It was a sort of monastary, too, in that we were all so focused on our art and comics that everything else in the world seemed quite distant, and for some of us (myself included) it was a pretty celibate couple of years. All my energy was solely devoted to my comics: many of us worked almost around the clock, we drew, drank, read, ate, slept, shit comics. It was an incredible incubator, and for someone like me who was intent upon finding a way into making my way in the world AS a cartoonist and creative individual, making a living with my work, the Kubert School was a real godsend.

I've since visited the Kubert School, which in some ways is much the same -- it still appears to be a real pressure-cooker for comics creation, first and foremost -- but very different. The Baker Mansion and the dorm building (originally the mansion's stablehouse) we lived in was in a little wooded oasis, apart from the rather squalid suburban ruin that is Dover, NJ; the new school is just a few blocks from Dover's downtown, in the old high school building, so it's got a much more institutional feel to it now. I wouldn't have thrived as well there; the Baker Mansion was surrounded by green lawn and massive trees we climbed into the branches of in warm weather. You could sit up in those massive trees and talk and draw in your sketchbook; that was important to a country-bred lad like myself. The New Jersey environment was otherwise pretty alien and threatening to me, though I came to love it and the access to Manhattan, a short bus ride away.

WS: As I see it, the late 70s was a transition moment to the American comics. Old models were collapsing and a strong desire for change was in the air. New ideas, experiments on techniques, the underground culture, the influence of European artists, Heavy Metal magazine, and you were part of that moment. At that time did you guys feel you were sowing the seeds of an artistic revolution or you all were just trying to make a living with an art form you loved?

SB: Some of us really felt the axis shifting, and that was incredibly invigorating and exciting. The down side of the transformation was very much part of our day-to-day at the Kubert School during our two years there -- for instance, we felt the so-called 'DC Implosion' of 1977 quite directly. Joe had shown us work-in-progress on the line of books he was editing at DC -- Doug Wildey's Savage World, the Bob Kanigher/Lee Elias Panzer, and Joe's collaboration with Kanigher on Ragman -- and it killed us when those were canceled before publication, and we saw how it impacted on Joe. Only Ragman came out; the rest of that gorgeous work he'd shown us was either forever buried, or (in the case of the Panzer first issue) reworked for publication later in a different format and title. We had teachers arriving to teach who were emotional wrecks when they, or their spouses, were fired by DC during that fateful period -- so, we really felt the collapse of the marketplace that was reshaping the comics environment in 1976-78, and the very real, very human toll that took on that generation of cartoonists and professionals. We also experienced less directly -- as readers, as fans -- the final death throes of the underground comix movement: the comix were disappearing, the last issue of the great underground anthology Arcade was published while we were at the Kubert School, Vaughn Bode's autoerotic hanging death, and so on. So, both mainstream and underground comics were on the ropes. It was grim, in a lot of ways.

On the other hand, incredibly exciting stuff was going on, too. Will Eisner visited our class during the first year at Kubert School, and talked about this new form he was working in, and A Contract With God was published the very next year: the birth of what's now commonly called the graphic novel, there and then. I came to the Kubert School with my collection of Métal Hurlant in my collection, and National Lampoon launched Heavy Metal soon after, and that excited many of us. Our classmate Cara Sherman (later Cara Sherman-Tereno) brought our attention to this odd black-and-white comic called Fantasy Quarterly and its cover feature Elfquest, by Wendy Pini, so we had our eye on that when Wendy and her husband Richard relaunched Elfquest as a self-published comic, on the heels of Dave Sim and his completely peculiar Cerebus. All this happened while we were at Kubert School, between the fall of 1976 and our graduation in spring of 1978. It was amazing -- we could see the change, and felt we were indeed PART of it, could contribute to it and make our own mark (indeed, I made my first sale to Heavy Metal as a freelancer before I graduated). The growth of the direct sales market is something we felt, too, via the new access to comicbook stores, which hadn't existed earlier in the decade.

Everything that followed -- Cerebus and Elfquest ushering in self-publishing, more original graphic novels (Sabre was released within weeks of A Contract With God, if memory serves), new publishers like Eclipse Comics, the Heavy Metal graphic novel trade paperbacks appearing in book stores, and so on -- kept us going, made us want to play our part. Many of us did, as it turned out, thanks as much to dumb luck and being in the right place at the right times as to hard work and creative visions we might have harbored. It was a scary time, but it was also an exciting time. We carved out our own niches here and there, and worked collectively toward the common goal of making our livings as working artists and cartoonists.

Rick Veitch, Tom Yeates, John Totleben and I shared a house in Dover after we graduated, and Tim and Beth Truman lived in nearby Hopatcong; we all shared professional breaks, connections and networked like crazy. Tom introduced us into the New York Creation Convention scene, where we met folks like Charles Vess, Bob Schreck and Adam Malin who were of our generation, and veteran pros like Roy Krenkel, Al Williamson and many others. However bad times were for the mainstream comics, it was a great time to be insinuating ourselves into the ruins and finding or making new paths that were opening up -- which is something I tell my students at the Center for Cartoon Studies today.

WS: Spiderbaby #1 and #2 are collections of your early horror comics. The first issue’s cover reminds me a lot the aesthetics of the EC horror magazines. Have those classic horror comics influenced your early work?

SB: First of all, understand that I didn't read any EC comics until I was in college -- I saw my first EC comics stories via the hardcover Nostalgia Press collection in the early 1970s, and read the first EC reprint comics while at Johnson State College (1974-76) courtesy of my friends there, Jack Venooker and Mark 'Sparky' Whitcomb. So, you see, I had already been deeply affected by the works EC had informed -- films like Night Of The Living Dead, and entire underground comic movement, particularly comics like Skull, Bogeyman and Slow Death and artists like Richard Corben, Greg Irons, Rory Hayes, Spain, and writers like Tom Veitch. In fact, while in my last year or so of high school, I'd seen the Amicus anthology film Tales From The Crypt on the big screen before I ever read an EC comicbook. Thus, I experienced the EC line vicariously first, via the pop culture's regurgitation of the EC imagery and such, and then via the reprints.

I didn't really get to experience the full impact of the EC comics until 1978 and after, when my first trip with Rick Veitch to visit his brother Tom in San Francisco led to my meeting Gary Arlington, the comics shop owner who was so instrumental to the underground comix movement. Gary had in fact turned on many underground cartoonists to the ECs in the late '60s, and Gary edited and published the first underground horror comic, Bogeyman. Tom and Rick took me to Gary's shop in San Francisco and insisted I bring my portfolio; Gary dug my drawings, and insisted on selling me the first boxed set of the Russ Cochran EC reprints on the spot at COST. That was still a lot of money for me at that time, but Gary was insistent: "You NEED to read these!" He was right, and I subsequently bought every boxed set as Cochran published them, right up to the color MAD reprint sets. That's when I really, really experienced the EC comics -- reading them, volume by volume, via the Cochran reprints, from 1978 onwards.

By then, though, my work already had the bent you're seeing in Spiderbaby Comix. Yes, the cover of Spiderbaby #1 is very much patterned off the look and feel of the Pre-Code horror comics (that woman, I should note, was penciled by John Totleben, who draws much sexier women than I ever can or will), but not so much the EC comics as their imitators. I have amassed a pretty sizable collection of original Pre-Code (1950-1954) American horror comicbooks, and Spiderbaby #1 is closer to the lurid absurdity of EC's imitators, like Harvey (Tomb Of Terror, Witch's Tales, Black Cat Mystery, etc.) or Tobian than anything EC did. It's also inspired by the dreadful Eerie Publication black-and-white horror comic zines of the '60s and '70s, those were incredibly nasty and had a very distinctive look and feel unlike any EC ever published. Spiderbaby #1 and #2's covers are also closer to the sort of lurid exploitation horror movie advertising and poster art of the 1960s and '70s that I so love -- some of those ads were, and remain, pretty amazing! I love that kind of over-the-top imagery, and that's what I was tapping with the Spiderbaby #1 cover.

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Harvey Kurtzman: cartunista, roteirista, editor e gênio dos quadrinhos.

Completam-se hoje quinze anos do falecimento de Harvey Kurtzman. Cartunista, roteirista e editor de grande talento, ele foi um dos nomes de destaque na extinta EC Comics, além de ser o criador da Mad, um importante colaborador da Playboy e um dos artistas mais influentes dos quadrinhos norte-americanos. Tendo emprestado seu nome a um conceituado prêmio, o quadrinista nascido em Manhattan em 1924 é, no entanto, relativamente pouco conhecido no Brasil (principalmente considerando a importância de sua obra).

Harvey Kurtzman começou a desenhar quando criança (com giz na calçada em frente à sua casa), ganhando mais tarde concursos de desenho que o incentivaram a continuar. Cursando uma escola técnica de Artes, ele conheceu alguns dos desenhistas que se tornariam seus parceiros na futura carreira, como John Severin e Will Elder. Com o advento da Segunda Guerra Mundial, o aspirante a cartunista teve que servir em bases militares nos Estados Unidos, mas logo retornou à sua grande paixão. Páginas de HQs e cartuns para jornais e revistas se seguiram nos primeiros anos de sua trajetória profissional, notoriamente a série Hey Look!. Mas seu destino eram mesmo as revistas em quadrinhos.

Foi na revolucionária editora EC Comics (conhecida pela revista de terror Tales from the Crypt) que Kurtzman despontou como um dos mais talentosos artistas dos quadrinhos norte-americanos. Dono de um traço que chamo de cartunizado (que concilia simplificações próximas ao estilo cartunístico, com proporções próximas ao desenho acadêmico), o artista logo conquistou um lugar fixo na editora. Com histórias de ficção científica para as revistas Weird Science e Weird Fantasy, ele também se firmou como um roteirista muito popular entre os leitores. Atento ao resultado dos trabalhos, Kurtzman costumava desenhar esboços detalhados de cada uma das páginas dos roteiros feitos para outros desenhistas.

Talentoso e eficiente, o quadrinista acabou acumulando funções de editor. Foi assim que, após o advento da Guerra da Coréia (1950-1953), Kurtzman convenceu o dono da EC Comics, William Gaines, a mudar o enfoque de sua revista bimestral de aventuras, a Two-Fisted Tales, para algo mais sério e voltado ao clima do momento. Com isso, surgia um dos melhores e mais influentes quadrinhos de guerra já feitos. Com capas desenhadas por Kurtzman, inicialmente as temáticas das HQs variavam muito, indo da conquista espanhola das Américas, até a Segunda Guerra Mundial, passando por contos de contrabandistas da Amazônia, imperadores romanos e piratas sanguinários. Com o tempo, porém, histórias com relatos da Guerra da Coréia, bem como denúncias das atrocidades de outros conflitos passaram a predominar.

Publicada no momento em que os Estados Unidos mergulhavam numa nova guerra, Two-Fisted Tales não fazia a apologia patriótica que se esperava. Como explicou o próprio Kurtzman: “os quadrinhos de guerra até aquele momento tinham mostrado só um lado. Os americanos eram os mocinhos e todos os outros eram maus. Os soldados americanos eram caras bonitos e durões com nervos de aço. Os inimigos pareciam sub-humanos e eram covardes sem-orgulho. Eu queria fazer um quadrinho de guerra que mostrasse a verdade” (The New Two-Fisted Tales, 1993). Com boas histórias, narrativa eficiente e desenhos de qualidade, a revista tornou-se um grande sucesso, motivando o lançamento de outra antologia de guerra, a Frontline Combat.

Mas o que tornou Harvey Kurtzman um nome conhecido internacionalmente foi outro gênero editorial. Com o sucesso mercadológico da EC Comics, William Gaines resolveu lançar uma nova publicação editada por Kurtzman, porém dessa vez no gênero do humor. Lançada em 1952, editada, escrita e totalmente esboçada por Kurtzman, Tales Calculated to Drive you Mad era uma revista em cores, trazendo HQs curtas desenhadas por Will Elder, John Severin, Jack Davis e Wally Wood. Já na capa-cartum ilustrada pelo próprio editor, a primeira edição da Mad deixava clara sua proposta de um humor inteligente e baseado principalmente em sátiras culturais. Ao longo das primeiras edições não faltaram paródias a filmes e quadrinhos de terror, faroeste, ficção científica, aventura e super-heróis, além de personalidades dos esportes e da cultura norte-americana da época.

A versão comic book da Mad durou até meados de 1955, quando a revista passou a ser publicada em formato magazine e em P&B. Essa mudança foi proposta por Kurtzman, que buscava mais reconhecimento social e recompensa financeira por seu trabalho. No final das contas, a Mad não apenas passou a vender mais, como acabou sendo a única publicação da EC Comics a sobreviver à “caça às bruxas” que levou à imposição do nefasto Código de Ética dos Quadrinhos (de cuja influência a nova versão da revista escapava). Ainda assim, no ano seguinte, Kurtzman deixou a EC Comics, após se desentender com seu patrão. De fins dos anos 50 até o início dos anos 60, o cartunista, roteirista e editor participou de vários projetos e iniciativas para fazer decolar uma nova publicação de humor, lançando títulos como a Help! e abrindo espaço para novos talentos como Robert Crumb e Gilbert Shelton.

A última criação de sucesso produzida por Kurtzman foi a série Little Annie Fanny, veiculada pela revista Playboy entre 1962 e 1988. Em quadrinhos desenhados e pintados inicialmente por Will Elder, a sátira traz sua bela, ingênua e bem-dotada protagonista, em várias situações de conotação sexual. Mas o trabalho mais significativo de Kurtzman foram mesmo as revistas que ele criou e editou nos anos 50 e 60. Produções como Two-Fisted Tales e Mad reinventaram os quadrinhos de guerra e a sátira em quadrinhos, recebendo seguidas reimpressões. Mais que isso, seu trabalho contribuiu para ampliar as possibilidades temáticas das HQs norte-americanas, além de redefinir os padrões do humor. Seus quadrinhos com “conteúdo” e suas sátiras inteligentes influenciariam criações importantes, como os roteiros de Alan Moore, a série Os Simpsons e os filmes de Monty Python. Gênio dos quadrinhos, Harvey Kurtzman faleceu em 21 de fevereiro de 1993, em decorrência de um câncer no fígado.