A Monstrous Talent: an interview with Steve Bissette, part5.

To finish, Steve Bissette speaks about a new book on Neil Gaiman's works and also his plans for the future.

Wellington Srbek: It seems to me that your dearest creation, your “pet” project is Tyrant, a comic book series about the life and death of a Tyrannosaurus Rex. You have put lots of love and research in that one, haven’t you?

Steve Bissette: Yes, sure did. I loved doing it, and I'm still mighty proud of what was completed. I hope to return to it one day, though I'll never again be at the creative peak I was at in 1994-97 when I was doing Tyrant. Such is life.

WS: Your last work for a mainstream publisher was the Swamp Thing-related “Jack in the Green” short story, written by Neil Gaiman and inked by John Totleben. I think you have partially answered this question already, but please explain to us why you had announced your retirement from the comics industry after that work in 1999.

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SB: Well, the long answer is already online -- go to: http://albert.nickerson.tripod.com/creatorsbillofrightsbist8.html.

Some of that reiterates the whole 1963 debacle, which I've just articulated anew for you above, Wellington; forgive the redundancies, please.

Since that all emerged from my old friend Dave Sim challenging me, note that Dave Sim's response is buried here (scroll down a ways, it's there): http://groups.yahoo.com/group/cerebus/message/103644.

Beyond that, there's also some follow-up on http://www.creatorsrights.com/. Go to: Creators Rights Forum Index -> Creator's Rights Discussions on the discussion board. And then: the thread entitled: "Post subject: Steve Bissette's letter: Dave Sim and 1963..." -- my letter, and Dave's reply, are there complete, followed by some conversation about relevant issues.

The last straw for me in 1999 was the realization comics was a dead end professionally. I won't go into the particulars, beyond the larger issues addressed in my letter to Dave Sim. It's not important any longer.

To touch upon a key point in my letter to Dave Sim, linked above, I'd arrived at a point in life I saw my teachers at the Kubert School reach in their late 40s. As a result of seeing my own situation as a life cycle issue in part, I didn't take it personally, but it was clearly time to leave the room for good.

My farewell signature at the end of "Jack-in-the-Green" really was my farewell. I'd had it with the comics industry, and nobody cared I was leaving, really. Neil's script summed up all my feelings about the community I'd once been part of: the village was ravaged with plague and there was nothing left to 'live for' there. Torch it. So, I did -- I torched it, via the story, and I left. That last page spoke volumes for me, there was and would be no better grace note to depart with.

WS: In the last decade, you have worked as a teacher and also written short stories, essays and critics. There’s for instance a new book on Neil Gaiman’s works to be published later this year. But you are also preparing a comeback to the comics medium, right? Something involving Tyrant and the 1963 characters you own. What can you tell us about that?

SB: Ah, let's see what happens. I have plans and hopes and dreams, like anyone, but as the old joke goes, "How do you make God laugh? Make a plan." We'll see what really comes to fruition in time.

I'm DONE in the American comics industry. That's over. Nothing has changed there in the years since I announced my retirement in 1999, except for the worse. Don't bother looking for me there.

But that hardly means I've been unproductive. I'm drawing some new comics for publication these days, and enjoying it. I'm being selective about doing it pretty much exclusively for venues supporting younger cartoonists -- the Accent UK Zombies anthology, Trees & Hills (a local New England coalition of cartoonists), and CCS or CCS-related projects, like Sundays, Dead Man's Hand and the upcoming Secrets & Lies. I do it only if I'm invited. That's worthwhile to me just now; there's no money in any of it, so fuck it, I do it for love only, in part to support the new generation's efforts.

Any fantasies you may harbor that existing publishers want my work can be easily remedied by the hard reality of the situation. I've had plenty of fruitless, time-wasting tangos, from a year of dancing with the late Byron Preiss over an aborted trio of Swamp Thing novels (Byron would not negotiate the contract, and then refused to pay the advance) to the various 1963 reprint ventures, including two overtures from Image and a rather hilarious exchange with DC Comics. As I've noted on my blog in the past, the only offers I've fielded in the past seven years in comics were from publishers fishing for free Bissette work. That, I can do myself, thank you; I've published, co-published, and self-published. If there's no money in it, I'm quite capable of doing everything myself, thanks, and choose not to, especially in the current market.

Let's see, there's other things: I've done some illustrations for friends's book projects and magazine articles, and I wrote a book-length essay for Rick Veitch that may see print later this year. There's a t-shirt company that's licensing my art, which is cool, and a cell phone game of The Fury was licensed in 2007; I've got my own projects with The Fury, N-Man and Hypernaut underway, and posted some new material on those on my blog. If it's fun and personally satisfying, I'll do it; otherwise, life is too short.

I occasionally get to dabble with the wedding of comics and cinema, which I enjoy. My son Daniel and I drew up a dummy Christian comic tract for my friend Lance Weiler's Head Trauma (2007), and that was great fun; Lance involved me creatively in the process, and we crafted individual panels and pages to resonate with the film after Lance showed me the rough edit of the film, which was a very satisfying collaborative venture. I subsequently packaged a "Jersey Devil" mini-comic for the DVD re-release of Lance Weiler and Stefan Avalos's seminal digital feature The Last Broadcast, working with some of the pioneer students at CCS. I'm presently working with a couple of filmmakers on short film adaptations of some of my own comics stories; I can't say much about that now, except to note I've seen the rough edit on the first short film, and that's fun for me, too. There's no money in any of this, either, which is fine -- I retain legal rights to my properties, and co-own the films with the filmmakers, so it's all good. As long as it's pleasurable, I pursue it.

I've got a few irons in the fire with the book industry; the grass isn't any greener there, I've no illusions about that, but it is where comics have gone and where my passion as a writer is most relevant. I've had some luck, good and bad, over the years. It's going well of late. Most recently, I co-authored The Prince Of Stories: The Many Worlds Of Neil Gaiman for St. Martin's Press, working with Hank Wagner and my dear friend Chris Golden. I'm illustrating the limited hardcover edition for Cemetery Dance right now. I illustrate a book a year, and have since 1988, but nobody in comics notices or gives a hoot about that. My pal Joe Citro and I are working on a new project, a companion to our still-popular regional book The Vermont Ghost Guide, and that'll be fun, and I'm working on a graphic novel anthology project based on swamp monster stories I penned over the years. But we'll see what find a home, and what doesn't -- I've little control over it, save for my own investment of love, time and work.

I occasionally try to get some fire going for Tyrant again. Nobody in a position to help me is clamoring for it, though, and I can't afford the enormous investment of time and energy I once gave to it sans a venue -- and so it goes. Before beginning work full time teaching at the Center for Cartoon Studies (back in 2005), I approached Chris Staros at Top Shelf with Tyrant -- his response: if I'd had a SECOND full volume of NEW WORK ready to go, Top Shelf would be interested. If not, no go. Since my whole overture concerning a Tyrant collection of existing material being published was to fire off a 'signal flare' to see if it's financially viable to continue working on the project, having Chris expecting me to have one-to-three years of NEW work in hand first pretty well defeated that proposition. If I had that, I'd still be self-publishing. As it is, I just can't afford the time -- though I hope to change that in the near future, if I can find a perch anywhere in the book industry for the project.

For now, though, CCS and my family are all that matter -- and the most rewarding places to put my energy. At CCS, I am creatively engaged in the next generation of cartoonists, and I get to share some of what I know; it's important that each generation passes on its knowledge to the next, as Joe Kubert did for me. That's a real strong drive for me right now, far more important than almost anything else -- except for my relationships with my now-adult children, my beloved wife Marge, and my immediate circle of friends and family. I'm happy to stay close to home these days, and invest my public life 150% into CCS. No more conventions for me.

But that doesn't mean no more comics. I draw for myself all the time, and some of it sees print. CCS has rekindled a lot of old flames, and I'm drawing more new comics for myself than I have in years.

Who knows? Someday, a rich publisher who happens to be a Bissette fan may make it possible for me to continue into my sunset years, if I'm not too old to hold a pen and a brush. If I'm too old then, well, c'est la vie. For the time being, I'm plenty active, and have plenty to do and more to look forward to.

It's been a great run, all in all, and some of my work is still in print around the world. I still get fan mail and letters expressing how my work touched people's lives, changed them for the better. I'm thankful, I've been pretty lucky over the years. That's more than a lot of cartoonists get in one lifetime.

WS: Thank you a lot for this interview, Steve!

SB: I'm constantly amazed how global the readership for some of the work I've done truly is. My deepest thanks to all in Brazil who may have laid eyes on Swamp Thing or something else I may have had a hand in, and I hope it repays in some measure all the pleasure I've derived over the years from the doing of it.

I should also add that I'm a huge fan of the José Mojica Marins films and comics, particularly his Zé do Caixão character, films and comics from the 1960s. I was privileged to meet, interview and dine with José when he first came to America's 'Chiller Theatre' convention in New Jersey over a decade ago, and thanks to DVD have managed to see all his extant films since then.

I also love many other Brazilian films and comics, though it's the more unusual films -- like Joaquim Pedro de Andrade's adaptation of Mário de Andrade novel Macunaíma, and the marvelous Como era gostoso o meu francês, which was made around the same time (1969-71) -- I tend to gravitate to. Thanks to a number of fans in Brazil, I've been able to trade for copies of the Brazilian DVD releases of these films recently, as well as a few of the recent low-budget zombie films made in your country. I love it all!

Talento Monstruoso: uma entrevista com Steve Bissette, parte4.

Parte final de nossa entrevista exclusiva e Steve Bissette explica em detalhes tudo que aconteceu com a minissérie 1963 e seu “Anual perdido”. Para completar, algumas palavras sobre Zé do Caixão e Macunaíma!

Wellington Srbek: Outro projeto que gerou controvérsia ao longo dos anos foi a minissérie 1963, lançada pela Image Comics em 1993. Embora Alan Moore tenha dito no fim dos anos 80 que ele jamais escreveria uma nova história de super-heróis, após os problemas financeiros causados pela abortada série Big Numbers, ele retornou ao gênero com um pastiche dos primeiros quadrinhos da Marvel. Em termos de qualidade, a minissérie tem seus altos e baixos. De qualquer forma, 1963 é mais lembrada hoje por seu “Anual perdido”. Qual foi seu envolvimento nesse projeto?

Steve Bissette: Eu fui o “ponto zero”, podemos dizer. Tudo começou com um telefonema para mim, em 1992. Larry Marder estava ligando em nome de um dos sócios fundadores da Image, Jim Valentino, que na verdade não estava tão interessado que eu trabalhasse com a Image, mas sim que através de eu trabalhar com a Image ele conseguisse que Alan Moore trabalhasse com a Image. Era Alan que Jim realmente queria – mas eu era o único acesso aberto para eles, via a amizade de Larry COMIGO. Alan já tinha esconjurado participar de convenções anos antes (para saber as razões, leia o excelente The Naked Artist: Comic Book Legends de Bryan Talbot, p.19-20) e cultivava uma imagem de ser, bem, inacessível. Ele já tinha declarado, numa entrevista ao The Comics Journal, que a Image Comics era “a cocaína de crack dos quadrinhos” (comparada à Marvel que seria a “cocaína” dos quadrinhos), e a Image buscava legitimação e o envolvimento de criadores mais renomados para elevar seus próprios produtos. Valentino na verdade queria convencer Alan e eu a trabalharmos em Shadowhawk, sua revista na Image com o justiceiro que quebrava espinhas. Nós não estávamos nem um pouco interessados nisso, mas – bem, eu liguei para Alan e Rick Veitch, após falar com Larry e então com Jim Valentino. Pareceu-me que era algo que merecia alguma consideração fazermos nosso próprio quadrinho para a Image, e Alan e Rick concordaram.
Valentino estava jogando verde, na verdade, e o telefonema de Larry para mim pegou Alan, Rick e eu no momento certo. Estávamos cada um de nós em diferentes estágios de desencantamento com o experimento de Kevin Eastman na Tundra Publishing. Alan estava numa maré financeira particularmente baixa, e foi durante esse período que ele me ligou pedindo conselhos de como sair do atoleiro fiscal em que estava, pelo qual eu me sentia parcialmente responsável. A Taboo pagava apenas 100 dólares por página, e From Hell – mesmo com a recente aquisição e as reedições pela Tundra – devorava tanto de seu tempo, que Alan tinha pouco tempo ou energia sobrando. From Hell, Lost Girls e seu romance A Voz do Fogo eram todos trabalhos monumentais, mas rendiam muito pouco. Com isso, Alan não tinha tempo para se dedicar a trabalhos que pagassem melhor – caso os encontrasse. Assim, minha sugestão inicial, que na época ele aceitou como viável, foi a edição dos roteiros de From Hell na forma de livro, o que levou ao mal-fadado From Hell: The Compleat Scripts. Borderlands Press e Spiderbaby Grafix (minha firma) ambas pagaram a Alan pelos direitos e eu paguei a Eddie Campbell para fazer novas ilustrações, tudo com o objetivo de poder subsidiar melhor o trabalho de Alan e Eddie na série – isso acabou mal, contudo. O Volume 1 foi um grande sucesso e o Volume 2 estava ilustrado, diagramado e pronto para impressão, quando a compra dos direitos para o filme From Hell descarrilou nosso projeto. Nesse momento, Alan ficou cheio da grana e o projeto de edição dos roteiros passou a ser um problema para o pessoal do filme, por questões legais – Alan e Eddie tinham esquecido de mencionar o projeto durante a negociação dos direitos do filme. Boderlands ficou furiosa, e com razão, [mas] eu não vi vantagem em entrar numa batalha legal contra Alan e Eddie pelo quê era, no final das contas, uma obra deles, e convenci a Boderlands que devíamos simplesmente nos conformar. É uma pena, pois era um ótimo projeto; que era bem-sucedido e poderia continuar a ser, mas eu não ia me envolver em batalhas legais com Alan e Eddie, ponto final. Assim, um projeto bem-sucedido, originalmente concebido para resgatar Alan financeiramente, sem que ele precisasse fazer qualquer trabalho, foi afundado. C’est la vie.
Bom, não estou contando isso para reabrir velhas feridas, mas para explicar como Alan estava numa situação-limite em 1992. O que quer que se pudesse conceber para fazê-lo ganhar mais dinheiro NÃO poderia envolver o tipo de tempo e energia hercúleos requeridos pela roteirização de From Hell e Lost Girls – e lembre-se também de que Alan ainda estava cambaleando no desastre de Big Numbers, que o tinha esgotado tanto emocional quanto financeiramente. Graças a 1963 e à Image Comics, Alan estava fora de sua cratera fiscal no início de 1993 – mas muito chão foi percorrido entre 1992 e 1993, e isto foi nosso projeto para a Image.
Alan estava pessoalmente desgostoso com o rumo que os quadrinhos de super-heróis tomaram no fim dos anos 80 e início dos anos 90, e se sentia responsável por essa tendência graças a Watchmen. Logo, em mais ou menos uma semana de telefonemas e faxes (o e-mail não existia ainda) entre mim, Alan e Rick, nós resolvemos que: (a) SE fizéssemos qualquer coisa para Image, nós três trabalharíamos no “Método Marvel” para que Alan evitasse ter que escrever trabalhosos roteiros completos, e (b) o projeto teria que remediar a depravação e a negatividade dos quadrinhos de super-heróis daquele momento. Logo, Alan concebeu 1963, que seria composta de seis edições de falsos quadrinhos de 1963 – escritos, desenhados, coloridos e impressos como se tivessem sido publicados em 1963, refletindo esse conceito em cada aspecto de sua forma final – culminando num Anual Gigante à moda antiga, que traria os personagens de "1963" confrontando os personagens da Image de 1993. Esse seria o veículo para Alan confrontar o que os quadrinhos de super-heróis haviam sido – aquilo com o quê havíamos crescido – e o que o gênero havia se tornado, usando diretamente “a cocaína de crack” dos quadrinhos, o elenco de personagens da Image.
Bom, a mosca na sopa desde o início foi a Image. Deixe-me explicar isso – e entenda desde o início que se trata apenas de minha percepção dos eventos. Eu estou certo (eu sei) que você terá uma perspectiva diferente de Rick ou Alan, caso eles sequer se dêem ao trabalho de discutir a questão. Eis todos os fatores no conceito do Anual e o que aconteceu (ou, mais importante, não aconteceu):
1. Por sua própria natureza, o Anual requeria que TODOS os criadores da Image participassem do projeto e permitissem que usássemos seus personagens. Essa concepção cresceu exponencialmente para o conceito de que Rick e eu deveríamos desenvolver o Anual inteiro a partir das notas de Alan (que se tornariam um roteiro) e desenhar NOSSOS personagens de “1963”, e cada criador da Image deveria então desenhar SEU respectivo personagem nas páginas e quadros apropriados.
2. Desde o primeiríssimo telefonema, era ALAN que a Image queria. Era com ALAN que Jim Valentino queria trabalhar, não comigo ou Rick Veitch. Como Larry Marder mais tarde colocou, Rick e eu éramos literalmente “os rebocadores”, puxando o grande navio para o ancoradouro. Nós permanecemos sendo os rebocadores por todo o processo; para muitos dos sócios da Image, nós éramos meros peões no seu jogo de xadrez da indústria dos quadrinhos.
3. Compreenda também que os sócios da Image eram todos altamente competitivos, muitas vez infantilmente competitivos. Eram todos jovens, um deles (Rob Liefeld) mal saído da adolescência, e estavam engajados em disputas imaturas uns com os outros. Se quiser compreender esse aspecto da Image, Spittin' Image de Don Simpson diz tudo; esse continua sendo, na forma como vejo, o retrato mais fiel do que realmente estava acontecendo ali.
4. Valentino era o membro mais velho, e de muitas maneiras o cara que não fazia parte da turma – mesmo assim, ELE tinha de repente “faturado” Alan Moore. Logo, Valentino era agora um alvo – ao menos dois dos sócios da Image tinham agora a intenção de passar por cima dele – e Alan Moore era o prêmio.
Assim, sem seguir por toda essa história em detalhe (novamente, veja a entrevista de Rick Veitch para o The Comics Journal e a minha própria no n°185 para as particularidades), no fim Todd McFarlane passou a perna em Valentino telefonando para Alan Moore diretamente (uma vez que eu tinha feito a ponte entre a Image e Alan, a porta enfim estava aberta).
Todd passou a perna em 1963, ao fazer as quatro edições com os quatro roteiristas convidados – Frank Miller, Dave Sim, Neil Gaiman e Alan – todas publicadas antes de lançarmos 1963 Book One: Mystery Incorporated em abril de 1993. O impacto direto que isto teve sobre 1963 e Alan foi o recebimento de um gordo cheque, e Alan passar a trabalhar para Todd também na minissérie Violador. Logo, ele teria menos e menos tempo para dedicar a 1963, e menos e menos razões para devotar tempo a nosso projeto, já que seus dramas financeiros tinham acabado.
Jim Lee passou a perna em Jim Valentino ao anunciar – em meio a uma insana conversa cruzada entre intermediários, em julho de 1992, na San Diego Convention – que ele faria o Anual. A bizarra “conversação”, conduzida inteiramente por subalternos, foi dirigida a mim e a Rick quando caminhávamos da mesa da Tundra para o salão onde acontecia um debate da Image (na verdade, era mais como um comício!). Valentino tinha combinado conosco, através de telefonemas para Alan, que ele poderia anunciar que o projeto 1963 estava acontecendo. O que não sacamos totalmente era que Jim Lee estava agora se insinuando no processo – ele, através de seu subalterno, estava TIRANDO o Anual de Valentino. Nós não compreendemos completamente o que estava acontecendo; devíamos ter dito “não”. Mas estávamos sendo levados da mesa para o salão e tínhamos pessoas em cima da gente pressionando para que Jim Lee “fizesse” o Anual – como eu disse, nós deveríamos ter apenas dito “não”. Mas, quando chegamos ao salão, onde literalmente centenas de fãs em polvorosa assistiam aos sócios da Image num estranho debate semelhante a um comício, Jim Lee já tinha, com nossa cumplicidade, arrebatado de Valentino o Anual. No palanque, com nossa aquiescência, Valentino anunciou que tinha Alan Moore e 1963 – e Jim Lee literalmente roubou sua glória ao imediatamente anunciar que ELE faria o Anual. A multidão foi à loucura, Jim Valentino parecia apagado e Lee tomava seu lugar ao sol – e Rick e eu ainda não sabíamos bem o que tinha acabado de acontecer.
Bem, com o tempo, nós descobrimos. Eu continuo achando que perdemos controle do importantíssimo Anual daquele momento em diante. Rick meio que me culpa por não ter continuado à frente do projeto com ele, e eu não posso negar que perdi minha paixão pelo empreendimento durante a primavera de 1993. Uma vez que Alan se enchia de grana com Spawn, tornou-se cada vez mais difícil mantê-lo envolvido [com 1963]. Eu apenas vi umas poucas páginas do roteiro para o Anual, que nós deveríamos estar desenhando pela época em que terminamos o trabalho em 1963 n°4 – mas nós não conseguimos. Dois dos sócios da Image – Erik Larsen e Mark Silvestri – informaram-nos de que estavam a bordo, mas nenhum dos outros respondiam a nossas ligações e questionamentos. Contudo, não podíamos fazer o Anual sem eles. Na verdade, nós estávamos batendo de cara com o caos da Image.
Não conseguimos ter Jim Lee ao telefone uma vez sequer – eu ainda tenho uma cópia do fax que Lee nos enviou, com seu desenho de Planet (da revista Mystery Inc.), dizendo para não nos preocuparmos que ele estava a bordo – mas, até onde sei, não ouvimos mais nada dele. Ele tinha apenas “pegado” o Anual para roubar o aplauso de Valentino na San Diego Con. Não compreendemos inicialmente como os jogos de poder e ego na Image estavam afetando Valentino, mas agora estávamos aprendendo em primeira mão.
Mais frustrante para mim pessoalmente foi a contínua desconexão de Alan do processo. Isso acabou resultando na minha desconexão do processo também. Eu não descobri até anos mais tarde que Alan teve uma crise pessoal que agravou isso – o que mostra quão à margem de tudo eu tinha sido relegado. Eu vim a descobrir isso após anos sendo culpado pelo colapso do Anual; não posso dizer que estou em paz com como tudo acabou. Ao menos eu compreendo, em retrospectiva, um pouco mais de tudo que aconteceu, mas isso não muda os acontecimentos ou permite uma mudança nos acontecimentos.
Para mim, tudo se resume ao fato de os participantes-chave – Alan, Jim Lee, os sócios da Image – não poderem ser reunidos para completar o Anual. Era um conceito de Alan e os sócios da Image só se importavam em falar com Alan – mas ele não estava tomando qualquer iniciativa para isso acontecer.
Bom, compreenda, Rick e eu cultivamos isso também. Não estou falando mal do Alan. Rick e eu (bem estupidamente) tínhamos assumido todas as incumbências editoriais desde o início, sem pagamento extra por esse trabalho; nós fizemos isso inicialmente para nos certificarmos de que a série aconteceria, e devido a nosso amor e preocupação com Alan, que não tinha vontade de coordenar coisa alguma – ele só queria se divertir um pouco e ganhar alguma grana; então nós orientamos tudo para que tomasse o mínimo de tempo possível de Alan. Rick e eu nos tornamos os editores, incentivadores e auxiliares; enquanto a série se arrastava e os projetos de Todd McFarlane com Alan levavam a mais e mais trabalhos para a Image, foi se tornando crescentemente impossível manter Alan envolvido [com 1963].
Rick e eu acabamos montando as páginas de editorial e seções de cartas, que antes Alan tinha saboreado fazer. Foi um processo de erosão, que crescentemente afetou o Anual, que absolutamente REQUERIA o envolvimento de Alan. Afinal, os sócios da Image queriam trabalhar com ALAN, não comigo ou Rick – nós éramos na melhor das hipóteses, como foi deixado claro para nós, apenas funcionários. Intermediários.
Deveríamos estar trabalhando no Anual quando 1963 n°s 4, 5 e 6 estavam sendo letrerados, arte-finalizados e coloridos, mas nada tinha sido feito. Em abril de 1993, eu dei um basta: formalmente anunciei a todos envolvidos via fax que eu desenharia minha parte no Anual, mas não mais desempenharia funções editoriais, já que nem Alan Moore ou Jim Lee sequer atendiam telefonemas sobre o assunto. Eu sentia então e ainda penso hoje que foi uma avaliação e uma ação razoáveis – eu esperava, na época, que isso pudesse motivar alguma ação imediata, um mutirão para realizar o Anual, mas tudo o que fez foi deixar o Rick puto comigo. Ninguém se importou que eu estivesse recuando – exceto Rick, que sentiu que eu tinha deixado a peteca cair em nossa parceria. Não houve mutirão, para minha surpresa e desalento; foi como se eu fosse totalmente dispensável, e eu perdi toda a paixão pelo projeto.
Compreenda também que meu casamento de treze anos estava se desmantelando na época, sob circunstâncias muito penosas, e nós temos dois filhos. No verão de 1993, eu voltei minha atenção para a mais imediata crise dentro de minha própria família e deixei a sorte decidir as coisas. Alan se afastou cada vez mais, embora tenhamos mantido um hesitante contato telefônico durante aqueles meses, Rick estava cada vez mais puto comigo, e eu cada vez me importava menos. O Anual jamais aconteceu – nenhuma surpresa para mim – e nunca acontecerá.
O Anual, por natureza, era tão ligado a seu tempo – ao que estava acontecendo nos quadrinhos, nos quadrinhos de super-heróis e na Image em 1992-93. Nós não tínhamos idéia, salvo pelas ocasionais ligações sinistras de Larry ou Jim V., que porcariada a Image tinha se tornado também (o que logo se manifestou quando Rob Liefeld foi isolado e exorcizado do grupo). Mas não tínhamos controle sobre isso – e eu pensava então, e penso agora, que Jim Lee devia ter feito o que Jim Valentino fez para o resto da série, e honrosamente nos pastoreado através do processo necessário para completar o Anual. Mas até onde vejo, o único interesse dele era marcar presença sobre Valentino e o projeto, como um cão marcando seu território; era uma mentalidade de matilha em ação. Jim Lee não se importava com 1963 ou o Anual – ele anunciou publicamente que daria uma pausa nos quadrinhos na primavera de 1993. E foi isso, até onde me competia saber, e era tarde demais para convencer Valentino a assumir o comando – para ele bastava daquele projeto. Rick e eu não éramos da turma, na melhor das hipóteses, e agora éramos completamente dispensáveis. Alan estava trabalhando com diversos sócios da Image em todo tipo de projeto, para o benefício de todos. Nós – e 1963 – tínhamos servido a nosso propósito. Fomos descartados.
Francamente, como Larry Marder explicou pacientemente para mim na época, Rick e eu éramos “apenas rebocadores” – nós não éramos pares ou iguais aos olhos dos sócios da Image – e simplesmente não tínhamos força bastante para puxar os monstruosos navios Jim Lee e Alan Moore para o mesmo ancoradouro. Foi assim que tudo ficou, e é assim que ainda está.
Todo mundo ficou com um gosto ruim na boca pelo Anual não existir – foi um constrangimento para a Image e para Alan, por anos um ponto de atrito entre mim e Rick, e um poço sem-fim para perguntas como a sua, Wellington. Não importa quantas vezes eu ou Rick a respondemos, ela sempre volta.
Mas nós todos ganhamos um monte de dinheiro com 1963, o que tornou mais ridículo então e agora o fato de o Anual nunca ter acontecido. Se o tivéssemos completado, nós ainda estaríamos ganhando dinheiro com as coletâneas.
Compreenda, no entanto, que dinheiro era parte do problema. Ganhamos mais dinheiro com 1963 do que eu jamais tinha ganhado com quadrinhos. Jamais. Mas, uma vez que já não estávamos trabalhando a partir daquela estranha e divina conjunção de inspiração, fome e necessidade, a simples vontade de trabalharmos juntos se dissolveu.
No fim, a curto prazo, a Image conseguiu o que queria: Alan Moore. Uma vez que eles tinham Alan trabalhando nas coisas deles, Rick, eu e 1963 não éramos mais desejáveis ou imperativos. Alan conseguiu o que precisava na época: dinheiro sem o tipo de trabalho duro e obsessivo que projetos como From Hell e Lost Girls pediam. A curto prazo, Rick e eu ganhamos o bastante para nos livrarmos de vez da Tundra (que estava implodindo na época) e o bastante para finalmente publicarmos de forma independente. Ninguém precisava, ou teve, o Anual no fim.
A longo prazo, Rick e eu acabamos lidando com as consequências, a ainda lidamos. Depois que Alan encerrou todo contato comigo, há pouco mais de uma década atrás, uma sociedade simplesmente não era mais viável. Eu insisti num acordo legal para formalmente encerrar a sociedade sobre 1963, e ao fim de 1999 esse acordo foi devidamente negociado e assinado por todas as partes. Os três personagens que eu co-criei e desenhei – The Fury, N-Man e The Hypernaut – e todos os personagens e conceitos associados pertencem a mim. No caso de The Fury e N-Man, eu de fato desenhei os personagens, embora eu não tenha querido inicialmente pedir por Hypernaut, uma vez que Alan completamente concebeu e desenhou o personagem; mas ele insistiu, então que seja assim. Entretanto, eu não poderei jamais reimprimir as histórias que Alan escreveu com aqueles personagens, por decisão dele. Todos os outros direitos autorais pertencem a Rick e Alan, incluindo os títulos das revistas, exceto The Fury.
De tempos em tempos, Rick e eu colhemos pedidos e convites para reimprimir 1963 em forma de livro; nós pegamos nosso caminho através de vários campos minados, centímetro a centímetro, e Rick e eu estamos tranquilos quanto ao que podemos ou não podemos fazer. Pagaremos para sempre por todas as questões legais que não resolvemos em 1992-93 e pelo Anual não existir. O tempo dirá o que se dará, se é que algo se dará, disso tudo. Estou fazendo minhas próprias coisas com meus três personagens, que em algum momento verão a luz do dia.

WS: Muito obrigado pela entrevista, Steve!

SB: Eu fico constantemente admirado com quão global a leitura de alguns dos trabalhos que fiz realmente é. Minha profunda gratidão a todos no Brasil que tenham posto os olhos em Swamp Thing ou algo mais em que eu tenha dado uma mão. Eu espero que isso retribua, em alguma medida, todo o prazer que eu tive, ao longo dos anos, nesses trabalhos.
Eu devo ainda acrescentar que sou um grande fá dos filmes e quadrinhos de José Mojica Marins, em especial dos filmes e quadrinhos de seu personagem Zé do Caixão dos anos 60. Tive o privilégio de conhecer, entrevistar e jantar com José quando ele veio a primeira vez a uma convenção de terror em Nova Jersey, há mais de uma década atrás, e graças ao DVD eu consegui assistir a todos os seus filmes desde então.
Eu também adoro muitos outros filmes e quadrinhos brasileiros, embora eu tenda a gravitar em torno dos filmes mais incomuns – como a adaptação do livro Macunaíma de Mário de Andrade feita por Joaquim Pedro de Andrade, e o maravilhoso Como era gostoso o meu francês, feitos mais ou menos na mesma época (1969-71). Graças a vários fãs no Brasil, recentemente pude trocar cópias de lançamentos em DVD desses filmes, bem como alguns dos recentes filmes de zumbis, de baixo orçamento, feitos em seu país. Eu adoro todos!

A Monstrous Talent: an interview with Steve Bissette, part4.

Fourth part of our exclusive interview and Steve Bissette explains in detail everything involving the 1963 miniseries and its “lost Annual”.

Wellington Srbek: Another project that has attracted controversy over the years is the 1963 miniseries published by Image Comics in 1993. Although Alan Moore had said in the late 80s he would never write another superhero story, after the financial problems caused by the “abortive” Big Numbers he came back to the genre with a “pastiche” of the early Marvel comics. In terms of quality the miniseries has its ups and downs. Anyway, 1963 is more remembered today for its “lost Annual”. What was your involvement on the 1963 project?

Steve Bissette: I was 'Ground Zero,' if you will. It all began with a phone call to me, in my Marlboro trailer studio in 1992. Larry Marder was calling on behalf of founding Image partner Jim Valentino, who wasn't so much asking for my working with Image, as for my working with Image in order to get Alan Moore to work with Image. Alan was who Jim really wanted -- but I was the only conduit open to them, via Larry's friendship with ME. Alan had already sworn off comics conventions years before (for the reasons why, see Bryan Talbot's excellent The Naked Artist: Comic Book Legends, Moonstone, 2007, pp. 19-20), and cultivated a sense of being, well, unapproachable. He had already declared Image Comics the "crack cocaine of comics" (compared to Marvel, which was the "cocaine" of comics) in an interview in The Comics Journal, and Image was seeking legitimacy and the involvement of more high-end popular creators to elevate their own product. Valentino really wanted to convince Alan and I to work on Shadowhawk, Valentino's Image character and comic, a vigilante who broke spines. We weren't interested at all in pursuing that, but -- well, I called both Alan and Rick Veitch after talking first to Larry, then to Jim Valentino. It seemed to me something worth considering, doing our own comic for Image, and Alan and Rick agreed.

Valentino was phishing, really, and Larry's phone call to me caught Alan, Rick Veitch and I at a prime moment. We were each caught up in Kevin Eastman's Tundra Publishing experiment in various stages of disenchantment; Alan was at a particularly low ebb financially, and it was during this period that he called me seeking advice about how to pull himself out of the fiscal morass he was in, which I felt partially responsible for via Taboo. Taboo only paid $100 per page across the board, and From Hell -- even with Tundra's then-recent 'pick up' and reprinting of Taboo-published chapters -- had devoured so much of Alan's time that he had precious little earning time or energy left. From Hell, Lost Girls, his novel The Voice Of Fire -- all were and are momentous works, but financially they paid very little. Alan also had no time to dedicate to better paying work -- if it could be found -- so my initial suggestion, which at the time he accepted as viable, was to reprint the From Hell scripts in book form, which led to the ill-fated From Hell: The Compleat Scripts. Borderlands Press and SpiderBaby Grafix (my firm) both paid Alan for the rights, and I paid Eddie Campbell to do new illustrations, both intended to help continue subsidizing Alan and Eddie's ongoing work on the series proper -- it ended badly, though. Volume One was a great success, and Volume Two was illustrated and completely typeset, ready to go, when the movie option on From Hell derailed the whole project. By then, Alan was flush, and the Compleat Scripts project was now a problem with the movie people for legal reasons -- Alan and Eddie had forgotten to mention it during the movie option negotiations. Borderlands was furious, and rightfully so; I saw no upside to engaging in a legal battle with Alan and Eddie over what was, after all, their property, and convinced Borderlands we should just stand down. It's too bad, it was a great project; it was successful, and would have continued to be successful, but I wasn't going to engage in legal battles with Alan and Eddie, period. So, a successful project originally conceived to rescue Alan financially without his having to do any work was scuttled. C'est la vie.

Now, I bring that up not to reopen old wounds, but to explain how thinly stretched Alan was in 1992. Whatever could be conceived of to earn him further income could NOT involve the kind of Herculean time and energy the full scripting of From Hell and Lost Girls required -- and remember, too, Alan was still reeling in the debacle of Big Numbers, which had depleted Alan both emotionally and financially. Thanks to 1963 and Image Comics, Alan was out of his fiscal crater by the beginning of 1993 -- but there was many a mile between 1992 and 1993, and that was the Image project.

Alan was disgusted personally by where superherocomics had gone in the late '80s and early '90s, and felt responsible for that trend due to Watchmen. Thus, in the week or so of phone calls and FAXes (email didn't exist yet) between Alan, Rick and myself, we resolved that (a) IF we did anything for Image, the three of us would work 'Marvel Method,' so that Alan could avoid doing time-consuming full scripts, and (b) the project had to remedy the depravity and negativity of the contemporary superhero comic scene. Thus, Alan conceived of 1963, which was to be comprised of six issues of faux-1963 comics -- written, drawn, colored and printed as if they had been published in the year 1963, reflecting that conceit in every aspect of their final form -- culminating in an old-fashioned Giant Annual that would have the 1963 characters confronted by the 1993 Image characters. This would be the vehicle for Alan to confront what superhero comics had been -- what we had grown up with -- and what the genre had become, directly using the "crack cocaine" of comics, the Image stable of characters.

Now, the fly in the ointment from the beginning was Image. Let me break this down -- and understand from the outset that this is just my perception of events. You'd get a different perspective, I'm certain (I know), from either Rick or Alan, if they cared to discuss it at all. Here's all the factors involved in the Annual's concept, and what eventually happened (and, more importantly, didn't happen):

1. By its very nature, the Annual required that ALL the Image creators be into this concept, and allow us to use their characters. This original conceit exponentially grew into the concept that Rick and I would lay out the entire Annual from Alan's notes (it became a script) and draw OUR '1963' characters, and each respective Image creator would then draw THEIR character in the appropriate pages and panels.

2. From the very first phone call, it was ALAN Image wanted. It was ALAN that Jim Valentino wanted to work with, not me, not Rick Veitch. As Larry Marder later put it, Rick and I were literally "the tugboats," pulling the big ship into harbor. We remained the tugboats throughout this process; to many of the Image partners, we were mere pawns in their comics industry chess game.

3. Understand, too, that the Image partners were all highly competitive, often childishly so. They were all young men, one (Rob Leifeld) barely out of his teens, each engaged in testosterone-pissing contests with one another. If you want to understand this aspect of Image, Don Simpson's two-issue Spittin' Image (1992-93) says it all; that remains the most accurate portrait of what was really going on at Image per my reality of the experience.

4. Valentino was the oldest member, and in many ways an odd man out -- yet, HE had suddenly 'scored' Alan Moore. Thus, Jim was now a target -- at least two of the Image partners were intent upon one-upping Valentino now -- and Alan Moore was the prize.

So, without going into the whole story in detail -- again, see the Rick Veitch interview in The Comics Journal, and my own in TCJ #185 for the particulars -- it ended up that Todd McFarlane trumped Valentino by calling Alan Moore directly (once I had established contact and bridged Image and Alan, the door was at last open).

Todd trumped 1963 by doing the four issues of Spawn with four guest writers -- Frank Miller, Dave Sim, Neil Gaiman, and Alan -- all of which came out before our April 1993 release of 1963 Book One: Mystery Incorporated. The immediate impact this had upon Alan and 1963 was it earned a fat paycheck, and Alan was working on the Violator miniseries with Todd, too -- thus, he had less and less time to devote to 1963, and less and less reason to devote time to our project as his financial woes were over.

Jim Lee trumped Jim Valentino by brokering, amid an insane cross-conversation with go-betweens at the July 1992 San Diego Convention, that he would do the Annual. The bizarre 'conversation', conducted entirely by middle-men, was aimed directly at Rick and I as we walked from the Tundra table to the hall where an Image panel (actually, it was more like a rally!) was going on. Valentino had arranged with us, via phone calls to Alan, that he could announce the 1963 project was happening. What we didn't grasp fully is that Jim Lee was now inserting himself into the process -- he, via his middle-men, was negotiating the Annual AWAY from Valentino. We didn't fully understand what was going on; we should have said 'no.' But we were being rushed from table to hall, and we had people in our face pushing for Jim Lee to "do" the Annual -- as I say, we should have just said 'no.' But by the time we reached the hall, where literally hundreds of cheering fans were being entertained by the Image partners on stage giving a strange, rally-like panel, Jim Lee had with our complicity wrested the Annual away from Valentino.

On stage, with a nod from us, Valentino announced having Alan Moore and 1963 -- and Jim Lee literally stole his thunder by immediately announcing that HE was doing the 1963 Annual! The crowd went nuts, Jim Valentino looked crestfallen, and Lee basked in the applause -- and Rick and I still didn't quite know what had just happened.

Well, we found out, over time. I maintain we lost control of the all-important Annual from that moment on. Rick sort of blames me, for not staying in charge, with him, of the project, and I can't deny that I lost my passion for the venture during the spring of 1993. Once Alan was flush with Spawn income, it became harder and harder to keep Alan engaged. I only ever saw a few pages of script for the Annual, which we should have been drawing by the time we'd finished the work on #4 -- but we couldn't. A couple of the Image partners -- Erik Larsen, Mark Silvestri -- had let us know they were on board, but none of the others would respond to our calls or queries. We couldn't do the Annual without them, though; we were hitting the wall of the Image chaos, really.

We couldn't get Jim Lee on the phone, not once -- I still have a copy of a FAX Lee sent us, with his drawing of the Planet (from Mystery Inc.), saying not to worry, he was in -- but we never heard another thing from him that I know of. He'd only 'grabbed' the Annual to steal Valentino's applause at San Diego Con; we didn't initially understand how the power-and-ego games at Image were impacting on Valentino, but now we were learning first-hand.

Most crippling, to me personally, was Alan's ongoing disconnect from the process. This resulted in my eventual disconnect from the process, too. I didn't find out until years later that Alan had a personal crisis that fueled this -- which shows you how out-of-the-loop I'd been relegated. I found this out only after years of finding myself blamed for the Annual collapse; I can't say that put my mind at ease about how it all went down. At least I understand, in hindsight, a bit more of what happened, but it didn't change events or allow a change of events.

For me, it all came down to the key players -- Alan, Jim Lee, the Image partners -- could not be corralled to complete the Annual. This was Alan's concept, and the Image partners only cared to talk to Alan -- but he wasn't taking any role in making it happen.

Now, understand, Rick and I cultivated this completely. I'm not bad-mouthing Alan. Rick and I (rather stupidly) had assumed all editorial chores from the start, sans pay share for that task; we did it initially to make sure the series happened, and out of love and concern for Alan, who had no desire to coordinate anything -- he just wanted to have some fun, earn some income, so we streamlined everything so it would take as little time as possible for Alan. Rick and I became the editors, the pick-up-slack handlers and roadies; as the series wore on, and Todd McFarlane's projects with Alan led to more and more Image work for Alan, it became increasingly impossible to get Alan engaged. Rick and I ended up pulling together the editorial and letters pages, which initially Alan had savored doing. It was a process of erosion, but it increasingly impacted on the Annual, which absolutely REQUIRED Alan's engagement. After all, the Image partners wanted to work with ALAN, not with Rick or I -- we were, it was made clear to us, just functionaries, at best. Go-betweens.

We should have been working on the Annual even as 1963 #4, 5 and 6 were being lettered, inked and colored, but nothing had been done. By April of 1993, I'd had it: I formally announced to all involved via FAX that I would draw my part of the Annual, but could no longer perform editorial duties since neither Alan Moore nor Jim Lee would even take phone calls on the matter. I felt then and still think now that was a reasonable assessment and action to take -- I hoped, at the time, that might prompt some immediate action, a rallying to get the Annual together, but all it did was piss off Rick. At me. Nobody cared I was stepping back -- except Rick, who felt I'd dropped the ball on our partnership. There was no rallying, much to my surprise and dismay; it was as if I was completely expendable, and I lost all passion for the project.

Understand, too, my marriage of 13 years was also falling apart at the time, under very dire circumstances (again, see the TCJ #185 interview if you want to know more) and we have two kids. By the summer of 1993 I turned my attention to the more immediate personal crisis within my own family and let the chips fall where they may. Alan drifted further and further away, though we stayed in tentative phone contact through these months, Rick was increasingly pissed at me, and I increasingly cared less. The Annual never happened -- no surprise to me -- and never will.

The Annual, by design, was so tied to its time -- what was happening in comics, in superhero comics, and at Image in 1992-93. We had no idea, save for the occasional ominous calls from Larry or Jim V, what a clusterfuck Image had become, either, which soon manifest in Rob Liefeld being ostracized and exorcised from the collective. But we had no control over that -- and I thought then, and think now, that Jim Lee should have done what Jim Valentino did for the rest of the series and honorably shepherded us through the necessary process to complete the Annual. But as far as I can see, his only interest was in pissing on Valentino and the project, like a dog marking territory; it was canine pack-mentality dynamics at work. Jim Lee didn't care about 1963, or the Annual -- he publicly announced his taking a sabbatical from comics in the spring of 1993. That was that, as far as I was concerned, and it was too late to convince Valentino to take over -- he'd had it with the whole project. Rick and I were odd men out at best, and now completely expendable: Alan was working with various Image partners on all kinds of projects, to everyone's benefit. We -- and 1963 -- had served our purpose. We were discarded.

Frankly, as Larry Marder explained it to me patiently at the time, Rick and I were "just tugboats" -- we weren't peers or equals in the eyes of the Image partners -- and we just didn't have the steam to pull the monster ships of Jim Lee and Alan Moore into the same harbor. That's what it came down to, and what it still comes down to.

Everyone left with a bad taste in their mouths over the Annual not existing -- it was an embarrassment to Image and to Alan, a sore point for years between Rick and I, and an endless wellspring for questions like yours, Wellington. It doesn't matter how often Rick or I answer the question, it never goes away.

But we'd all made a bundle of money off 1963, which made it ridiculous then and now that the Annual never happened. Had we completed it, we'd still be earning income from collected editions. Understand, though, that the money was part of the problem. We earned more off 1963 than I'd ever earned in comics. Ever. But once we weren't working from that strange, divine conjunction of inspiration, passion, hunger and need, the will to work together at all dissolved.

In the end, in the short term, Image got what they wanted: Alan Moore. Once they had Alan working on other stuff, Rick and I and 1963 were no longer desirable or imperative. Alan got what he needed at the time: income sans the kind of obsessive hard work projects like From Hell and Lost Girls exacted. Short-term, Rick and I earned enough to get out from under Tundra for good (perfect timing: they were imploding at the time) and enough income to finally self-publish. No one needed, or got, the Annual in the end.

Long-term, Rick and I ended up dealing with the fallout, and still do. After Alan terminated all contact with me a little over a decade ago, the partnership was simply no longer viable; I insisted upon a legal agreement formally terminating the partnership on 1963, and by the end of 1999 had that agreement, properly negotiated and signed by all parties. I own the three characters I co-created and drew -- The Fury, N-Man and The Hypernaut -- and all associated characters and concepts; in the case of The Fury and N-Man, I in fact designed the characters, though I didn't initially want or ask for Hypernaut, as Alan completely conceived of and designed that character, but he insisted, so be it. However, I can never reprint those stories Alan wrote featuring those characters, also at Alan's insistence. Rick and Alan retain all other rights, including the 1963 comic book titles to all but The Fury.

Every few years, Rick and I field requests and invitations about reprinting 1963 in book form; we've picked our way through a lot of the mine fields, bit by bit, and Rick and I are OK with what we can and can't do. We're forever paying for what legal issues we didn't resolve back in 1992-93, and for the Annual not existing. Time will tell what, if anything, will come of it all. I'm doing my own thing with my three characters, which will see light of day at some point.

Talento Monstruoso: uma entrevista com Steve Bissette, parte3.

Terceira parte de nossa entrevista e Steve Bissette nos conta porque motivo ele deixou a revista do Monstro do Pântano e também sobre sua experiência de editor independente com a antologia de terror Taboo.

Wellington Srbek: Para mim, Len Wein foi muito competente ao contratar um talentoso mas relativamente desconhecido roteirista, e também ao montar a equipe para a Swamp Thing. Mais tarde, Karen Berger foi muito efetiva em defender a revista quando o número 29 chegou com todo seu amor, morte e necrofilia. No entanto, você já disse que o número 46, com a história ligada a Crise nas Infinitas Terras, foi “o começo do fim” para você na Swamp Thing, o que eu acredito ter alguma relação com problemas editorias.

Steve Bissette: Bem, antes de tudo, Karen levou porrada de todos os lados com a n°29 – inicialmente, ela não estava “efetivamente defendendo” e sim na defensiva. Ela estava sob uma tremenda pressão da administração da DC, devido à Comics Code Authority (Autoridade do Código dos Quadrinhos) ter se recusado a aceitar a n°29 – primeiro pelas imagens de zumbis, o que eu rebati enviando recortes de seções de entretenimento de jornais locais (com anúncios dos últimos filmes italianos de zumbis dos anos 80 que, por sorte, ainda estavam nos cinemas). Mas aí a CCA leu a história e a implícita necrofilia e a sugestão de incesto (Abby ter relações com seu marido Matt, um morto-vivo que estava possuído pelo espírito de seu falecido tio Arcane) estourou no colo da Karen na DC. Para complicar as coisas para ela, seu superior Dick Giordano estava fora – e ele era um membro da CCA na época, então isso realmente colocou a Karen numa posição difícil. No final, foi o argumento das vendas crescentes e o apertadíssimo prazo final que fizeram passar aquela edição da Swamp Thing sem o selo de aprovação da CCA – simplesmente não havia tempo para fazer mais nada, exceto cancelar a edição, ponto final, ou lançá-la como estava. Por causa do arduamente conquistado crescimento nas vendas da revista, as apostas foram por lançar a edição sem a aprovação da CCA, e o resto é história – a Vertigo emergiu daquela decisão crucial.
Assim, Karen de fato lutou o bom combate, mas ela o fez relutantemente – o relógio estava tão contra ela, e eu era um desenhista que estava sempre tão em cima dos prazos, que a decisão final veio de um mau momento que se tornou o “momento perfeito”.
Dito isso, eu de fato senti que a intrusão dos super-heróis e de toda a maluquice do evento Crise eram tóxicas para o que estávamos fazendo. Eu fui tão contra a introdução de super-heróis logo no início que Len Wein alegou que tinha sido ele quem insistiu nisso – quando Lantern Verde, Gavião Negro e o resto da Liga da Justiça pipocaram no capítulo final do arco com Jason Woodrue / Homem Florônico, nosso primeiro arco de histórias como uma equipe [publicado nos números 21 a 24] . Foi isso que me disseram, então eu tive que aceitar. Só mais tarde Alan admitiu que tinha sido ELE quem enfiou o Universo DC no meio do quê estávamos fazendo. Eu fui contra [a introdução de super-heróis] o tempo todo, e fui bastante eloquente quanto a isso o tempo todo.
A intromissão de Crise foi só uma chateação e uma interrupção maior. Nós tivemos que lidar com ela apenas naquela edição, mas considerando quão poucas edições me restavam na série naquele ponto, eu lamento ter desperdiçado o trabalho numa edição com aquela bobajada da Crise. A Crise, infelizmente, foi só um arauto das coisas por vir: hoje quase todos os quadrinhos da DC e Marvel são construídos do plano editorial para baixo, requerendo extensivos cruzamentos e polinizações cruzadas entre as séries, e é uma porcariada pela qual eu, enquanto criador e leitor, não tenho absolutamente nenhum interesse ou paciência.
Bom, compreenda, havia outras coisas acontecendo também entre mim e a DC Comics, algumas sobre as quais não posso comentar – se quiser saber mais, confira minha entrevista no The Comics Journal n°185 e a de Rick Veitch no n°175. Basta dizer que a DC tinha, na melhor das hipóteses, tornado as coisas difíceis para eu continuar trabalhando na série, ou em qualquer outro projeto da editora. Eu finquei pé em parte graças à química e à ligação que eu sentia com Alan, John, Rick e o Monstro do Pântano, e em grande parte graças a Karen Berger. Eu sentia grande lealdade e afeição por Karen; eu gostaria que tivéssemos feito mais coisas juntos, mas eu era realmente um “artista problema” e eu entendo perfeitamente porque ela não quis fazer mais nada comigo. Mas eu só permaneci na série por tanto tempo, incluindo as subsequentes capas e roteiros especiais, graças a Karen. De qualquer jeito, o destino já estava traçado quando alcançamos o n°40, e eu cheguei ao n°50 a duras penas. Devo dizer que minha permanência na revista – o trabalho que fiz entre os números 40 e 50 – aconteceu sob uma considerável pressão. Eu não estava feliz lá, meu coração já não estava ali.

WS: Enquanto gênero, o terror tem uma longa tradição nas artes ocidentais, tirando sua força vital do imaginário grotesco. O artista flamengo Hieronymus Bosch, o artista germânico Albrecht Dürer e o espanhol Francisco de Goya são três dos grandes mestres da tradição grotesca. Claro que vemos referências ao trabalho desses mestres nas páginas da Swamp Thing. Você estava realmente desenterrando as raízes do terror, não estava?

SB: Sim, e eu teria ido mais longe, caso tivesse a oportunidade. A Taboo foi para onde eu fui após a Swamp Thing, e eu acho que ela é uma melhor representante de minha filosofia pessoal e devoção ao gênero. Tenho muito orgulho da Taboo e de tudo que essa antologia incorporou e alcançou.

WS: À sua maneira, a série Swamp Thing abordou temas raciais, sexuais e ambientais. Como você vê o papel dos quadrinhos em abordar temas sociais e políticos?

SB: Eu estava na ponta dos cascos nos anos 80, e eu realmente coloquei o máximo disso que pude (o que fosse possível em meros 30 dias) em histórias como “The Nukeface Papers”. John Totleben, Tom Yeates (especialmente Tom) e eu também trabalhamos na época em projetos como Real War Stories e coisas do tipo – e devo também notar que o exército dos Estados Unidos montou uma batalha legal, a qual eles perderam, contra Real War Stories. Neil Gaiman, Michael Zulli e eu trabalhamos numa história para PETA, Rick Veitch e eu doamos trabalho e desenhos para o projeto inicial da editora Mad Love do Alan, a revista AARGH destinada a angariar fundos para combater a homofobia no Reino Unido. Nós fizemos o que pudemos durante nossa temporada na Swamp Thing, dentro dos parâmetros de uma revista-em-quadrinhos da DC de meados dos anos 80. Na época, eu sentia que era possível efetivamente abordar temas sociopolíticos nos quadrinhos. Dito isso, você mexeu num vespeiro com esta pergunta. Por um lado, nenhum ativista anti-nuclear que eu conheça jamais levou “Nukeface” a sério – mas um monte de gente notou o impacto que aquela história teve neles pessoalmente (se não acredita no que digo, veja o comentário espontâneo de um leitor no meu blog hoje, http://srbissette.com/?p=1396#comments, que chegou ENQUANTO eu estava escrevendo esta resposta para você, Wellington). O gênero do terror, no meu entendimento, é um meio muito efetivo de abordar males sociais, mas aqueles ativamente engajados em lutar contra tais males geralmente desprezam o gênero, então é um tipo de círculo vicioso, conceitualmente. Ainda assim, eu acho que ele é válido e tem sua força.
Na cultura pop, filmes alcançam muito mais pessoas do que os quadrinhos; assim, eu vou discutir, por um momento, minhas percepções sobre o gênero naquele meio, para enfatizar o que quero dizer. Por exemplo, eu escrevi longamente algumas vezes sobre como a presidência de George W. Bush gerou um ciclo de filmes de terror que trataram de temas com os quais o público norte-americano só recentemente lidou. Na minha percepção, todo o subgênero do “terror de amnésia” (The Jacket, The Mechanist, etc.) foi a forma de a cultura pop lidar com o fato de o país não querer tratar das consequências de sua política exterior; o chamado ciclo de filmes de “tortura” (Hostel, Saw, Captivity, etc.) foi a primeira e por algum tempo a única abordagem das consequências de Abu Ghraib e Guantânamo; e pérolas como o brilhante Frailty de Bill Paxton refletiram e anteciparam, com perspicácia, clareza e invariável honestidade, toda a era Bush.
Dito isso, os quadrinhos são uma mídia muito potente. Mas eu acho que o quer que tenhamos feito em Swamp Thing foi relativamente insignificante se comparado à integridade e força de, digamos, Palestina de Joe Sacco. Joe realmente inaugurou uma forma de jornalismo em quadrinhos mais poderosa do que qualquer outra que eu tenha visto desde as graphic novels do pós-Segunda Guerra, como Southern Cross. Mesmo em quadrinhos de gênero, é significativo que a antologia de FC / terror e ativismo ambiental Slow Death tenha se transformado, após umas poucas edições, numa forma mais jornalística, culminando em trabalhos como os de Greg Irons e Bill Stout. A infindável procissão de tratados religiosos de Jack T. Chick demonstrou QUÃO poderosos os quadrinhos podem ser em atingir as pessoas onde elas vivem – se ao menos aquele tipo de panfletagem em quadrinhos estivesse sendo direcionada a alvos que importam.
Eu ainda acredito que eles são uma mídia notavelmente efetiva em abordar todo e qualquer tema social, político e religioso, mas da minha parte eu fiz muito pouco para contribuir com essa crença. Nunca há tempo ou dinheiro bastante, raramente um veículo viável – sempre que busquei isso, terminou com os cartunistas (que são, em sua maioria, um bando empobrecido) doando tempo, trabalho, desenhos e por aí vai, trabalhando com caras que são pagos por seu tempo e esforços. Agora que estou na casa dos 50, eu me cansei daquele processo de convite / proposta / trabalho / esboços / voluntarismo quando estou eu mesmo, muitas vezes, mal ganhando o bastante para viver. Dito isso, eu tenho alguns apaixonados e talentosos jovens cartunistas no Center for Cartoon Studies que são absolutamente dedicados a este caminho, e eu tenho dado todo o apoio a eles. Eles são jovens e estão na ponta dos cascos – então eu farei tudo que puder para ajudá-los.

WS: Em 1989, você começou a publicar Taboo, a antologia de terror em que os primeiros capítulos de From Hell e Lost Girls foram inicialmente publicados, junto com outros trabalhos inovadores. Por favor, explique a seus leitores no Brasil por que a Taboo foi tão controversa? E por que ela foi cancelada em 1995?

SB: Você deve lembrar que a Taboo precedeu a Vertigo e toda a explosão de quadrinhos de terror nos anos 90. Quando John Totleben e eu fundamos a Taboo no fim dos anos 80, Swamp Thing era um dos poucos quadrinhos de terror existentes; exceto pelos aspectos de terror de X-Men e a série de breve duração Night Force da DC, nós éramos os ÚNICOS quadrinhos de terror nas bancas. O mercado de vendas diretas, as lojas especializadas em quadrinhos tinham umas poucas antologias como Twisted Tales, Death Rattle e Tales of Horror (com as quais John Totleben e eu contribuímos), mas isso era café pequeno e tudo muito no estilo dos quadrinhos de terror pré-Código, da EC nos anos 50. Como eu escrevi em nosso “Manifesto Taboo”, o que quebrava tabus e era subversivo em 1954 certamente não o era mais nos anos 80. Assim, nossa vontade básica de fazer a Taboo emergiu de um relativo vácuo no gênero. Em nossa percepção, ninguém estava realmente lidando nos quadrinhos com o potencial do gênero, não na maneira que víamos o gênero crescer e se expandir no cinema e na literatura, através do trabalho de cineastas como David Cronenberg e escritores como Clive Barker.
Assim, nós lançamos a Taboo antes dos quadrinhos com os quais SEUS leitores cresceram. Nós também sentíamos intensamente que os melhores trabalhos novos no gênero, como as histórias de Charles Burns na RAW, não estavam sendo percebidos, nem apresentados COMO terror. Os quadrinhos de terror inovadores estavam sendo marginalizados e não sendo reconhecidos como terror – presumia-se que o terror nos quadrinhos tinha que envolver os elementos comuns do gênero. John e eu sentíamos que isso era uma realidade obsoleta que estava estrangulando o potencial dos quadrinhos de terror.
Assim, com o apoio e o financiamento de Dave Sim, nós lançamos a Taboo. Levou quase três anos para termos o primeiro volume pronto e lançado, e tudo começou daí. Fomos banidos de muitos países, incluindo Reino Unido e Canadá; tivemos constantes problemas para encontrar gráficas que aceitassem imprimir o trabalho e mesmo uma empresa para fazer o acabamento dos livros impressos! A fusão da Taboo entre o terror tradicional e não-tradicional, e a inclusão de imagens e temáticas adultas (como a cândida sexualidade de From Hell, Lost Girls e outras histórias) de fato mostraram-se contínuas fontes de problemas em várias frentes.
Taboo nunca vendeu excepcionalmente bem; ela era cara para se produzir e alcançava na melhor das hipóteses cerca de 10.000 leitores. Embora ela tenha se provado influente de várias maneiras, a Taboo nunca foi um sucesso – a primeira edição foi lucrativa e os lucros foram divididos entre os colaboradores, e então eu passei a perder dezenas de milhares de dólares por cerca de cinco anos, dando continuidade ao projeto. Kevin Eastman e a Tundra financiaram a Taboo da quarta à sétima edição e também a Taboo Especial. Entretanto, tão-logo a Tundra começou a relançar os capítulos de From Hell que já tínhamos publicado na Taboo, isso eliminou quaisquer vendas que tínhamos graças a From Hell. Isso realmente foi um golpe mortal. Por que comprar a Taboo se bastava você esperar quatro meses para comprar os mesmos capítulos de From Hell em seu próprio título? Foi uma estratégia de publicação kamikaze [por parte da Tundra], mas eu não sentia que tinha qualquer direito de combatê-la – afinal, eu estava pagando aos colaboradores apenas 100 dólares por página, que Alan Moore e Eddie Campbell dividiam, e a Tundra estava oferecendo a eles mais dinheiro para continuarem o projeto. Assim, From Hell saiu como uma série pela Tundra, eu continuei subsidiando From Hell por mais umas duas edições da Taboo e nossas vendas continuaram afundando.
Além disso, a Tundra simplesmente não compreendia a Taboo. Eles também, após From Hell, passaram a ver a antologia somente como um campo de cultivo para “novos títulos” – a Tundra considerava, por exemplo, que eles poderiam por extensão relançar qualquer série publicada na Taboo, incluindo Lost Girls (o que fizeram, brevemente) e a Sweeney Todd de Neil Gaiman e Michael Zulli. Mas os dois não viram isso como algo viável e rechaçaram os avanços iniciais da Tundra; fiquei contente por Neil e Michael terem percebido o dano que as reedições de From Hell tinham feito à Taboo e eles se solidarizaram, mantendo a Taboo como o veículo escolhido para o seu Sweeney Todd. Isso rapidamente gerou indevida má vontade para comigo, a Taboo, Neil e Michael, como se fôssemos ingratos ou filhos mimados ou algo assim, por simplesmente não seguirmos o precedente de From Hell.
Tudo aconteceu em poucos meses, na verdade. As relações entre mim e a Tundra azedaram com a má gerência deles em muitas coisas, incluindo a Taboo, mas eu era o menor dos problemas deles, uma vez que Kevin já estava desmantelando a Tundra. Graças ao sucesso financeiro que Alan, Rick Veitch e eu tivemos com [a minissérie] 1963 para a Image Comics, eu fui capaz de negociar um acordo oneroso (para mim), indenizando Kevin Eastman para ter a Taboo totalmente livre. Isso me custou um monte de dinheiro, mas valeu a pena. Eu deixei a poeira baixar e então negociei com Denis Kitchen a publicação dos dois volumes finais da Taboo, o 8 e 9, para assegurar que eu honrasse meu compromisso com os colaboradores. Eu devolvi todos os trabalhos para os colaboradores, incluindo trabalhos pagos mas jamais publicados, e resolvi tudo de uma vez por todas.
O experimento chegava ao fim. Eu acho que foi bem-sucedido, em seus próprios termos, e o tempo parece ter comprovado isso.
Eu aprendi muito, a um grande custo, e muita coisa boa veio da Taboo – incluindo trabalhos publicados, como From Hell e Lost Girls, entre outros. No fim, a Taboo era um anacronismo. Karen Berger tinha sido bem-sucedida no lançamento da Vertigo, e a Vertigo levou o gênero ao próximo nível. Nós tínhamos provado nossa idéia: os quadrinhos de terror não eram apenas este estreito e pequeno gueto que precisa, para vender, de anfitriões horrendos, piadas ruins e histórias de vingança sanguinolentas. Provamos que o terror era uma maneira de ver o mundo, de expressar uma visão da realidade, e que ele era um gênero tão expansivo e expressivo quanto qualquer outro. Nós não deixamos dúvidas quanto a isso, creio eu, através dos trabalhos que apareceram na Taboo. Então a Vertigo levou tudo bem mais adiante e, tendo como apoio a maior musculatura da DC e da Time-Warner (agora AOL Time-Warner), funcionou. Taboo arrastou os quadrinhos de terror para os anos 90, disse ao que veio, e então saiu da porra do caminho após sua temporada sob o luar.
Foi uma boa jornada, o projeto certo na hora certa. Eu não tenho arrependimentos.

A seguir: Na quarta parte de nossa entrevista, Steve Bissette explica tudo que você gostaria (ou deveria) saber sobre a minissérie 1963 e seu problemático “Anual perdido”, e também fala de: Zé do Caixão!

A Monstrous Talent: an interview with Steve Bissette, part3.

Third part of our exclusive interview and Steve Bissette talks a little more about Swamp Thing and also his self-publishing experience with Taboo.

Wellington Srbek: I believe that Len Wein did a great job back in 1983 hiring a talented but relatively unknown British writer and putting the team together. Later, Karen Berger was very effective defending Swamp Thing when #29 came with all the love, death and necrophilia. But you have said that the #46 Crisis on Infinite Earths crossover was “the begin of the end” for you on Swamp Thing, which I believe has some relation to editorial issues.

Steve Bissette: Well, first of all, Karen rolled with the punches on ST #29 -- initially, she wasn't 'effective defending' as much as on the defensive. She was under a great deal of pressure from DC management due to the Comics Code Authority (CCA) decision to refuse #29 -- first for the zombie imagery, which I defended by sending clippings from the local newspapers (ads for then-current zombie movies on the entertainment pages; the last gasp of the Italian zombie movies of the early '80s were still in theaters, luckily). But then the CCA read the comic, and the implicit necrophilia and incest angle (e.g., Abby having relations with her undead husband Matt, who was possessed by the spirit of her dead uncle Arcane) completely blew up in Karen's face at DC for about a week or so. Complicating everything for her was the fact that her superior, Dick Giordano, was away -- Dick was a member of the CCA at that time, so it really put Karen in a tough position. Ultimately, it was the one-two punch of our growing sales and the impossible deadline crunch that pushed through that issue of Swamp Thing without the CCA seal of approval on it -- there simply was not time to do anything except cancel the issue, period, or put it out as it was. Because of the hard-won sales momentum we had on the series by that time, the gamble was taken to put the issue out sans CCA approval, and the rest is history -- Vertigo emerged from that fateful decision.

So, Karen did fight the good fight, but she did so reluctantly -- the clock was so far against her, and I was always so far behind the eight-ball as penciller, that the final decision was as much one of bad timing as it was 'good' timing.

That said, I indeed felt the intrusion of superheroes, and the whole Crisis crossover lunacy, into what we were doing was toxic. I was so against the introduction of superheroes that early on, Len Wein claimed to be the one who insisted on it -- when Green Lantern, Hawkman and the rest of the Justice League popped up in the final chapter of the Jason Woodrue/Floronic Man arc, our first narrative arc as a team. That was what I was told, so I went with it. Only later did Alan admit HE had been the one who folded the DC universe into what we were doing. I was against it at the time, and was pretty outspoken about that at the time.

The Crisis intrusion was just -- a hassle, and a major interruption. Unfortunately, the Crisis situation was a harbinger of things to come: almost all the mainstream comics from DC and Marvel are now constructed from the top of editorial down, requiring extensive crossover and cross-pollination between series, and its a clusterfuck that I, as a creator and as a reader, have absolutely no interest in or patience with. We only had to mess about with that one issue, but given how few issues I had left to work on by that point in the series, I regret that I wasted an issue's worth of effort on that silly Crisis nonsense.

Now, understand, there were other things going on, too, between DC Comics and myself, some of which I can't comment on -- check out my interview in The Comics Journal (#185, March 1996), and Rick Veitch's in The Comics Journal #175, if you want to know more. Suffice to say, DC had made it difficult, at best, for me to continue working on the series, or on any DC project. I soldiered through, in part due to the chemistry and bond I felt with Alan, John, Rick and the character of Swamp Thing, and in major part thanks to Karen Berger. I felt great loyalty to and affection for Karen; I wish we had done more together, but I was a real 'problem freelancer' and I completely understand why she hasn't wanted to do more together. But I stuck with the series as long as I did, including the subsequent covers and guest scripts, thanks to Karen. In any case, the writing was on the wall by the time we reached ST #40, and I barely made it to #50, what part I played in that issue. I must say that home stretch -- what work I did between #40 and #50 -- was done under considerable duress. I was not a happy camper, and my heart was no longer in it.

WS: As a genre, Horror has a very long tradition in Western arts, driving its vital force from the grotesque imagery. The Flemish artist Hieronymus Bosch, the German Albrecht Dürer and the Spanish Francisco de Goya are three of the great masters of the grotesque arts. And of course we see references to those three masters in Swamp Thing. You were really digging up the roots of Horror, weren’t you?

SB: Yes, and I would have gone further, had there been the opportunity. Taboo was where I went after Swamp Thing, and I think that's a better representation of my personal philosophy and devotion to the genre. I'm very proud of Taboo, and all that anthology embodied and accomplished.

WS: In its own way the Swamp Thing series has addressed racial, sexual and environmental issues. So, how do you see the role of comics on addressing social and political issues?

SB: I was full of piss and vinegar in the 1980s, and really poured all I could (whatever was possible in a mere 30 days) into stories like "The Nukeface Papers." John Totleben, Tom Yeates (especially Tom) and I also worked on comics projects like Real War Stories (published by the Conscientious Objectors Organization) and the like in the day; Neil Gaiman, Michael Zulli and I worked on a PETA comic story, Rick Veitch and I donated work and art to Alan's initial Mad Love project, AARGH, which was out to raise minds and money to fight homophobia in the UK. We did what we could during our tenure on Swamp Thing, within the parameters of a DC comicbook circa the mid-1980s, and I'll also note that the US Army mounted a legal battle -- which they lost -- against Real War Stories. At the time, I felt like it was possible to effectively address sociopolitical issues in comics. That said, you've opened a can of worms with this question. On the one hand, no anti-nuclear activist I know has ever taken "Nukeface" seriously in my experience -- but a lot of people have noted, personally, how much that story impacted on them (don't take my word for it -- see Brad Tuttle's unsolicited comment on my blog today, http://srbissette.com/?p=1396#comments, which arrived AS I was writing this answer to you, Wellington!). The horror genre, to my mind, is a very effective means of addressing social ills, but those actively engaged in fighting such ills usually despise the genre, so it's a sort of vicious circle, conceptually. Still, I think it's valid, and has power.
In the pop culture, films reach far more folks than comics do; so, I'll discuss my genre perceptions in that milieu, for a moment, if only to emphasize my point. For instance, I've written at length in a few venues about how the George W. Bush Presidency spawned a cycle of horror films that confronted issues the American public only recently engaged with; to my mind, the whole "amnesia horror" subgenre (e.g., The Jacket, The Mechanist, etc.) was the pop culture confrontation with America not wanting to confront the consequences of its foreign policies; the so-called 'torture' film cycle (e.g., Hostel, Saw, Captivity, etc.) was the first and for a time only pop cultural engagement with the consequences of Abu Ghraib and Guantanemo; and gems like Bill Paxton's brilliant sleeper Frailty reflect and anticipate the entire Bush era with insight, clarity and unflinching honesty.
That said, comics are a very potent medium. But I think whatever we did in Swamp Thing was relatively meaningless next to the integrity and power of, say, Joe Sacco's Palestine. Joe really opened up a more powerful form of comics journalism than any I'd seen since the post-WW2 graphic novels like Southern Cross. Even in genre comics, it's telling that the underground sf/horror environmental activist anthology Slow Death morphed over a few issues into a more journalistic form, culminating in works like Greg Irons's whaling screed and Bill Stout's "Filipino Massacre." Jack T. Chick's endless procession of religious tracts demonstrate HOW powerful comics can be in hitting people where they live -- if only that kind of comics pamphleteering were being leveled at targets that matter.
I still think it's a remarkably effective medium to address any and all social, political and religious issues, but I've hardly done much in my lifetime to build on that belief. There's never enough time or money, rarely a viable venue -- whenever I've pursued it, it always comes down to cartoonists (who are, by and large, an impoverished lot) donating time, work, art and so on, working with folks who are paid for their time and efforts; now that I'm in my 50s, I've grown weary with that process of invitation/ proposal/ work/ layouts/ volunteerism when I'm so often barely living hand-to-mouth myself. That said, I've got some passionate, skilled young cartoonists at the Center for Cartoon Studies who are absolutely dedicated to this path, and I've been very supportive. They're young and full of piss and vinegar -- so I'll do all I can to help them.

WS: In 1989 you began to publish Taboo, the horror anthology where the early chapters of From Hell and Lost Girls were first published, along with other cutting edge works. Please explain to your Brazilian fans why Taboo was so controversial? And why it folded in 1995?

SB: You have to remember that Taboo predated Vertigo, and the whole 1990s horror comics explosion. When John Totleben and I co-founded Taboo in the late '80s, Swamp Thing was one of the few horror comics standing; other than the horrific aspects of X-Men (e.g., The Brood) and DC's short-lived Night Force, we were the ONLY horror comic on the newsstands. The direct-sales market, the comic book stores, had a few anthologies like Twisted Tales, Death Rattle and Tales Of Horror (both of which John Totleben and I contributed work to), but those were weak tea, and very much in the mode of the EC Pre-Code horror comics of the 1950s. As I wrote in our " Taboo Manifesto," what was taboo-breaking and subversive in 1954 certainly wasn't any longer in the 1980s, so our wanting to even do Taboo emerged from a relative vacuum in genre terms. To our mind, nobody was really engaging with the potential of the genre in comics, not the way we saw the genre growing and expanding in cinema and literature, via the work of filmmakers like David Cronenberg and writers like Clive Barker.
So, we launched Taboo before the comics YOUR readers grew up with. We also felt strongly that the best new work in the genre, like Charles Burns's stories in RAW, weren't being perceived or presented AS horror. The cutting-edge comics horror work was being marginalized, and not recognized as horror -- it was presumed that horror in comics had to involve the usual trappings of the genre. John and I both felt that was an obsolete reality, and one that was strangling the potential of horror comics.
So, with the support and funding of Dave Sim, we launched Taboo. It took almost three years to get the first volume done and out, and everything grew from there. We were banned in many countries, including the UK and Canada; we had constant problems finding printers willing to print the book, and even binders willing to bind printed books! Taboo's fusion of traditional and non-traditional horror, and incorporation of non-genre adult imagery and concerns (like the candid sexuality of From Hell, Lost Girls and other stories, like S. Clay Wilson's work), indeed proved to be an ongoing source of fireworks on a number of fronts.
Taboo never sold particularly well; it was expensive to produce and reached at best around 10,000 readers. Though it has proven to be influential in a number of ways, Taboo was never a success -- the first issue was profitable, the profits were divided amongst the contributors, and then I proceeded to lose tens of thousands of dollars for about five years continuing the project. Kevin Eastman and Tundra funded Taboo from its fourth to its seventh issue, and Taboo Especial; however, once Tundra began to publish the serialized From Hell chapters we'd already run in Taboo, it undercut what few sales we enjoyed due to From Hell. That was a mortal blow, really. Why buy Taboo if you could just wait four months a buy the same chapters of From Hell in their own title? It was a kamikaze publishing strategy, but I didn't think I had any right to fight it -- after all, I was only paying contributors $100 per page, which Alan Moore and Eddie Campbell split, and Tundra was offering them more income to continue the project. So, From Hell came out in serialized form from Tundra, I continued subsidizing From Hell via a couple more volumes of Taboo, and our sales continued to plunge.
Besides, Tundra just didn't understand Taboo. They also, after From Hell, saw it solely as a breeding ground for 'new properties' -- Tundra assumed, for instance, that Tundra would by proxy be free to acquire anything serialized in Taboo, including Lost Girls (which they did, briefly) and Neil Gaiman and Michael Zulli's Sweeney Todd. Neil and Michael didn't see that as viable at all, and spurned Tundra's initial advances; I appreciated their recognizing the damage the From Hell editions had done to Taboo, and their solidarity with Taboo as their chosen venue for Sweeney Todd. That quickly generated misplaced ill will, toward me, Taboo, Neil and Michael, as if we were ingrates or spoiled children or something for not just going along with the From Hell precedent.
It was all a moot point within a few months, really. Relations between Tundra and I soured over their mismanagement of many things, including Taboo, but I was the least of their problems as Kevin was already dismantling Tundra. Thanks to the financial success Alan, Rick Veitch and I had with 1963 for Image, I was able to negotiate a large (to me) settlement and severance payment with and to Kevin Eastman to cut Taboo loose, free and clear. It cost me a lot of money, but it was worth it. I let the dust settle, then negotiated with Denis Kitchen the publication of the final two volumes of Taboo, volumes 8 and 9, to ensure I honored my commitment to those contributors. I returned everyone's work to them, including work paid for that was never published, and cut everyone and everything loose.
The experiment was over. I think it was successful, on its own terms, and time seems to have borne that out.
I'd learned a great deal, at great cost, and a lot of good came out of Taboo -- including published works like From Hell, Lost Girls, Jeff Nicholson's Through The Habitrails, Tim Lucas's novel Throat Sprockets, and more. By then, Taboo was an anachronism. Karen Berger had successfully launched Vertigo, and Vertigo took it -- the genre -- to the next level. We'd proved our point: "horror comics" weren't just this narrow little ghetto that required horror hosts and bad puns and gory revenge stories to sell. Horror was a way of seeing the world, expressing one's vision of reality, and it was as expansive and expressive a genre as any in existence. We proved that in spades, I think, via the work that appeared in Taboo. Then, Vertigo took things so much further, with the major muscle of DC and Time-Warner (now AOL Time-Warner) behind them; it worked. Taboo dragged horror comics into the 1990s, made its point, and then got the fuck out of the way after its time in the moonlight.
It was a good run, the right project at the right time. I've no regrets.

Next: Steve Bissette explains everything you would like to know about the 1963 miniseries and its "lost Annual".

Talento Monstruoso: uma entrevista com Steve Bissette, parte2.

Segunda parte de nossa entrevista exclusiva e Steve Bissette revela detalhes de como foi trabalhar com Alan Moore e John Totleben na revolucionária série do Monstro do Pântano.

Wellington Srbek: Se eu tivesse que escolher um único quadrinho que tenha me influenciado como quadrinista, sem dúvida que seria a Swamp Thing n°21 com a história “The Anatomy Lesson”. Ela tirou seu nome de uma famosa pintura de Rembrandt e é, em sua própria maneira, uma “lição” de como escrever quadrinhos. Você e John Totleben já conheciam o trabalho de Alan Moore das páginas da Warrior, assim trabalhar a partir daquele roteiro deve ter sido uma experiência absolutamente empolgante.

Steve Bissette: “The Anatomy Lesson” foi minha estréia trabalhando sobre um roteiro de Alan, e ela foi um verdadeiro despertar. Alan condensou em seu roteiro quase TUDO que eu havia penado para fazer em quadrinhos, mas nunca tive a clareza e habilidade como escritor para realizar, a despeito de já estar trabalhando profissionalmente com quadrinhos por mais de seis anos. Naquele ponto, John e eu de fato já vínhamos lendo o trabalho de Alan na Warrior (e eu na 2000 AD) por mais ou menos três anos, e meu bom amigo Rick Veitch era também parte daquele improvisado fã-clube colonial de Alan Moore – por isso, Rick foi a primeira pessoa a quem eu mostrei o roteiro, e ele me ajudou a desenhar umas três páginas de “The Anatomy Lesson” para que eu cumprisse o prazo. Foi um esforço em conjunto, e já então John e eu havíamos começado a trocar longas cartas e pacotes com Alan via correio vagaroso, através do Atlântico (isso foi muito, muito antes da internet e do e-mail).
Embora eu tenha também lido seu roteiro para Swamp Thing n°20, eu não desenhei aquela edição e ela também não era representativa do quê Alan era capaz de fazer. Algo que Alan conseguiu realizar bem em “The Anatomy Lesson” foi incorporar técnicas narrativas e uma orientação para a narrativa que eu associo com os filmes de Nicolas Roeg dos anos 70, que permanecem entre meus favoritos de todos os tempos. Em nossas primeiras cartas, Alan e eu rapidamente estabelecemos que esse era um de nossos pontos comuns de interesse, uma influência que eu também reconheci nas histórias e na graphic novel de Luther Arkwright de Bryan Talbot. Essa concepção – a qual eu posso melhor descrever como sendo algo do tipo contar uma história a partir do meio, quase como um mosaico, criando ligações não-lineares na mente do leitor, particularmente em sintonia com como imagens e ações reverberam além dos modelos tradicionais de narrativa – foi algo central para o que eu há muito QUERIA fazer nos quadrinhos, mas não conseguia achar uma maneira. Alan fez isso sem esforço, em somente vinte e três páginas. Magia.

WS: É amplamente sabido que Alan Moore aceitava contribuições suas e de John Totleben para os roteiros, fazendo de Swamp Thing realmente um trabalho colaborativo. O uso de Etrigan e a criação de John Constantine são exemplos de sugestões que vocês deram a ele, certo?

SB: Bem, sim, embora elas tenham se desenvolvido de forma bem diferente. Resumidamente, quando Marty Pasko ainda escrevia Saga Of The Swamp Thing (ele foi o escritor do número 1 ao 19), John Totleben e eu confabulamos um pacote de idéias e as postamos para Marty e nosso editor Len Wein [e um dos criadores do Monstro do Pântano]. Entre elas estava o conceito envolvendo o demônio Etrigan, que nós articulamos com uma premissa bem semelhante ao que Alan escreveria no fim, incluindo a escola para crianças autistas, o Rei Macaco (da série original The Demon de Jack Kirby) e por aí vai. Minha (primeira) esposa, com quem eu era casado na época, trabalhava numa escola para crianças autistas em Wilmington, Vermont, chamada The Green Meadows School. Significativamente, quando Alan selecionou aquele conceito como um dos que gostaria de desenvolver, ele escreveu e conversou longamente com minha primeira esposa Nancy O’Connor (ela também co-editou e co-publicou Taboo n°1 e 2). As conversas de Alan com ela deram, de forma considerável, substância à história e eu desenhei muitos dos colegas de trabalho de minha esposa como colegas de trabalho da Abby [amiga e depois amante do Monstro do Pântano]. Nosso (falecido) amigo Michael Anderson, que trabalhava em Green Meadows na época, também fez alguns dos “desenhos de criança” que eu usei na página dupla do capítulo final e no meio da história. Michael tinha um estilo de desenho genuinamente primitivo e isso funcionou belamente naquele contexto.
Constantine aconteceu de forma diferente. Distintamente da sequência de histórias com Demônio / Rei Macaco [publicada nos números 25 a 27] ou Nukeface [dos números 35 e 36] – personagem este que foi inteiramente uma criação de John Totleben, num conceito de história que John e eu tínhamos trabalhado um pouco, embora também não na extensão que Alan faria no fim – Constantine surgiu de uma piada interna de artistas. John e eu éramos grandes fãs da então nova banda The Police, e eu achava que o Sting tinha realmente uma cara impressionante. Eu o desenhei no meio dos curiosos no fim do primeiro capítulo da história do Demônio / Rei Macaco, e John arte-finalizou-o com cuidado. Nós dissemos a Alan na época: “Olha, nós vamos continuar colocando o Sting no fundo de qualquer cena de multidão, é melhor você pensar num personagem para ele, já que ele não vai embora tão cedo”. Alan fez exatamente isso, pegando um pouco emprestado do Jerry Cornelius de Michael Moorcock, enquanto nós – incluindo Rick Veitch, que acabou sendo o desenhista da edição em que John Constantine estreou – adaptamos o personagem Ace-Face que Sting fez no filme Quadrophenia para combinar com o que Alan havia bolado. Funcionou muito bem, embora nenhum de nós tenha pensado nem por um nano-segundo que John Constantine duraria mais que o Monstro do Pântano, muito menos que ele teria sua própria revista ou ajudaria a lançar o que se tornaria a influente linha Vertigo de nossa editora Karen Berger.

WS: Seu trabalho com John Totleben em Swamp Thing tem um senso de composição e uma qualidade gráfica que faltam na maioria dos quadrinhos das grandes editoras norte-americanas. A arte-final dele sempre traz substância e atmosfera para seus desenhos, mas ao mesmo tempo a página finalizada é tão “orgânica” e expressiva que parece ser o trabalho de um só artista. Como você explica esse grau de sinergia artística?

SB: Eu não posso explicar, realmente. Era como se fosse o trabalho de uma terceira pessoa, nossa química era realmente algo único, e eu digo isso sem vaidade, com toda modéstia.
John e eu realmente nos ligamos quando nos conhecemos na Kubert School – ele chegou um ano depois de mim e fez parte da segunda turma de alunos. Nós combinávamos em muitos níveis, incluindo nossa formação católica e o amor partilhado por filmes, quadrinhos e livros de terror. John, deve-se dizer, era o verdadeiro devoto do Monstro do Pântano e de Berni Wrightson [desenhista co-criador do personagem], mais que qualquer um de nós – todos adorávamos o trabalho de Berni e o que ele e Len tinham feito em Swamp Thing, mas John já estava desenhando sua peculiar abordagem do personagem antes e durante a Kubert School. Foi John quem trouxe aquele conceito do personagem ser um verdadeiro homem vegetal, coberto de musgo e líquen, infestado de insetos – quando nosso colega de classe Tom Yeates conseguiu o trabalho como desenhista de Saga Of The Swamp Thing, John passou a ser seu assistem na secunda edição. Foi a concepção de John para o personagem que nós acabamos fazendo, o que por pura sincronicidade alinhou perfeitamente com a concepção que Alan tinha do Monstro do Pântano. De fato, as PRIMEIRAS cartas de Alan para mim e John expressavam aquela concepção, e ambos respondemos: “SIM!”.
Antes do envolvimento de Alan, John tinha feito um adorável desenho do Monstro do Pântano como ele o imaginava. Um dia, Tom Yeates mostrou o desenho para Len Wein, e na época Len achou que era “arrojado demais”. Isso deve ter sido durante o primeiro ano de Tom trabalhando com Marty Pasko em Saga Of The Swamp Thing. Quando Alan chegou e propôs uma abordagem muito similar do personagem, com a fundamental “The Anatomy Lesson” e a idéia de o Monstro do Pântano regenerar um novo corpo, Len topou tudo. Isso foi, novamente, uma maravilhosa porção de sincronicidade, e não poderíamos estar mais felizes. Quando John e eu fizemos os testes para assumir a arte de Swamp Thing, nós apresentamos dois conjuntos de páginas de amostra: John arte-finalizando meu lápis numa sequência imaginária envolvendo um sapo mutante gigante, e minha arte-final sobre o lápis de John numa sequência envolvendo Nukeface. Len gostou do que viu e entendeu naquele momento que eu era um desenhista melhor em termos de narrativa e composição de página – John não tinha realmente feito qualquer narrativa mais longa naquele ponto de sua carreira, enquanto eu já tinha trabalhado para Joe Kubert em Sgt. Rock, uma série de quadrinhos de terror para revistas de pesquisa e undergrounds, bem como histórias para Heavy Metal, Epic, Bizarre Adventures e por aí vai. A arte-final de John realmente trouxe vida a meu lápis de uma forma que eu não conseguia então, assim não há dúvida de que Len fez a escolha certa em como deveríamos trabalhar juntos.
Após mais ou menos um ano na Swamp Thing, John já dominava a narrativa também: ele fez um trabalho solo num roteiro de Bruce Jones para Twisted Tales e depois, é claro, ele e Alan colaboraram no que é a obra-prima de John nos quadrinhos: Miracleman: Olympus. Eu gostaria de pensar que John pegou algo desse traquejo por trabalhar comigo, mas foi realmente por trabalhar com Alan, a partir dos roteiros de Alan – que é um narrador tão consumado que é quase impossível não ter sua mente alterada e expandida como artista depois de ter trabalhado com ele. O trabalho que John e eu fizemos juntos em Swamp Thing, especialmente durante nossos primeiros dois anos, realmente foi uma fase fantástica para nós. Nós sabíamos que estávamos “mandando ver”, que estávamos realizando algo. Nós também sabíamos que aquilo era finito, que um dia acabaria, então nós nos forçamos a experimentar e desafiar a nós mesmos e fazermos absolutamente o melhor trabalho que pudéssemos. Na época, foi como algo mágico.
Anos depois, quando Neil Gaiman pediu que John e eu desenhássemos seu roteiro “Jack-in-the-Green” para Midnight Days, nós rapidamente pulamos de volta no barco, embora essa experiência tenha sido comprometida pela usual sacanagem que rola na DC. Ainda assim, foi divertido e nós voltamos à velha forma. Neil nos congratulou, dizendo que ele temia que nós não conseguíssemos repetir a química, mas nós conseguimos. Foi como calçar novamente um velho e confortável casaco ou par de chinelos – foi bom por nove páginas (John fez uma página sozinho). Mas ambos sabíamos que era uma revisita ao passado e levamos a coisa toda assim, com um tanto de melancolia ligada ao processo (incluindo todo o nonsense da DC nos bastidores), apropriada ao roteiro de Neil.
Eu decidi que não poderia ter um melhor canto de despedida da indústria dos quadrinhos, daí meu “Adeus” e minha assinatura no final. Ninguém deu a mínima, ninguém tomou conhecimento na época, mas ao menos eu me despedi de todos na saída, e foi um veículo adequado para isso – com meu velho amigo John fazendo sua mágica sobre meus desenhos uma última vez.

Devo também mencionar que John e eu descobrimos mais tarde contra quem estávamos competindo para conseguir o trabalho em Swamp Thing ainda em 1983. Dave Gibbons era um dos artistas na disputa, e Art Suydam. Eu tenho um esboço feito por Suydam de sua visão para o Monstro do Pântano que ainda é interessante: com olhos de sapo, num visual bem anfíbio. Nós não tínhamos idéia de estar competindo contra aquelas artistas!

WS: Vamos falar da Swamp Thing n°34 com sua bela capa pintada e a incomum história “Rites of Spring”. Seguindo o exemplo da peça musical de Stravinsky que lhe deu o título [A Sagração da Primavera], a edição é um experimento com a linguagem e também uma transgressão nos temas. Afinal de contas, tubérculos alucinógenos e sexo com vegetais nunca foram lugares-comuns nos quadrinhos. Por favor, faça algum comentário sobre essa edição, porque eu acho que só quero dizer muito obrigado por ela e também pelos fabulosos números 35 e 36 com “The Nukeface Paper”!

SB: "The Rites of Spring" foi outra daquelas histórias produzidas por Alan que emergiram de idéias que John ou eu sugerimos. Enquanto estávamos mandando bala na história do Demônio / Macaco Rei, eu escrevi um postal para o Alan dizendo: “Se Abby fosse uma pessoa de verdade, a esta altura ela já estaria louca de pedra, dado todos os horrores que ela encarou. Por que nós não propomos a Karen uma edição individual na qual nada de terrível acontece – apenas um dia no pântano, com Abby e o Monstro do Pântano curtindo a companhia um do outro? O relacionamento deles merece alguma paz e uma chance para expressar seu amor”. Foi algo assim, escrito a mão num cartão postal. Alan absolutamente amou a idéia e sugeriu-a para Karen, e isso se tornou "The Rites of Spring", nosso quadrinho de amor.
Os tubérculos alucinógenos que figuraram tão proeminentemente naquela edição foram uma idéia de Rick Veitch, sobre a qual ele e John tinham conversado, anos antes de qualquer um de nós trabalhar com o Monstro do Pântano, numa festa na casa de nosso colega na Kubert School, Tim Truman. Após algumas cervejas, eles estavam conversando, na cozinha de Tim e Beth Truman, sobre o que John poderia / deveria fazer se ele tivesse a chance de desenhar o personagem, e quando John falou sobre esses tubérculos semelhantes a batatas crescendo nas costas do Monstro do Pântano, Rick sugeriu que eles tivessem propriedades psicodélicas, como cogumelos ou peyote. Nós rimos pra caralho e nunca nos esquecemos daquilo – John sugeriu a idéia para Alan em uma das muitas cartas que trocaram de mãos, e Alan acabou usando aquele conceito para estruturar toda a "The Rites of Spring".
Um dos meus quadrinhos alternativos favoritos era a revista Light de Greg Irons, a qual era composta principalmente de uma série de desenhos transformativos de página inteira em pincel e tinta. Alan conhecia esse trabalho e também a afinidade de John pelos quadrinhos alternativos de Rick Moscoso, então acho que isso influenciou sua visão final para "The Rites of Spring", o que forneceu um esplêndido veículo para a abordagem que John e eu adotamos. Nós incorporamos muitas colagens a umas das páginas, no que eu devo citar a influência de Jack Kirby também. Eu tinha feito várias experiências com colagem em meu trabalho antes da Kubert School, incluindo alguns trabalhos publicados em Johnson State College – basicamente ilustrações para programas de teatro e dança. Para mim, no entanto, "The Rites of Spring" foi principalmente uma “viagem” influenciada por Greg Irons, cujo trabalho teve uma enorme influência no meu, algo que é mais evidente naquela história que em qualquer outro lugar. Mais tarde nós dedicamos a segunda parte da história dos “vampiros aquáticos” [da Swamp Thing n°39] para Greg, depois de sabermos de sua morte acidental na Ásia.
Quanto a Nukeface, agradeça a John Totleben, Wellington. A concepção do personagem foi toda do John, eu adicionei a idéia de usar a cidade carvoeira na Pennsylvania com os furiosos fogos subterrâneos como locação, o que (o video game e filme) Silent Hill usou mais tarde, embora o que Alan bolou foi muito melhor do que John e eu tínhamos proposto. Mas Nukeface, começando de seus hábitos beberrões, foi todo uma cria de John. O que foi desapontador nessa experiência foi uma crítica no The Comics Journal que delirou sobre a história, mas desmereceu meu trabalho e de John como sendo “um típico quadrinho de super-heróis” da época. Eu escrevi para o Journal esclarecendo que John tinha na verdade criado o personagem e conceito, e o crítico ao menos deu algum crédito a ele; uma curta resposta tristemente típica do Journal. Vivendo e aprendendo.
Nós nunca recebemos crédito pelos conceitos para histórias, embora Alan sempre tenha reconhecido, em entrevistas, nosso papel aí. A DC não queria dividir ou dar crédito, temendo que pedíssemos mais dinheiro ou que isso pudesse diluir a força da estrela ascendente de Alan ou algo assim – nós não nos importávamos realmente. Não importava para nós; nós estávamos trabalhando tão bem como equipe que não nos importávamos com qualquer coisa, salvo sermos deixados em paz para produzir a revista da melhor forma possível dentro do apertado prazo mensal em que trabalhávamos. Sempre que o pessoal na DC fazia jogo duro para reembolsar John e eu pela parte de nossas contas telefônicas envolvendo as ligações para a Inglaterra, nós tínhamos que lhes lembrar das edições que tínhamos idealizado de graça e sem crédito, e eles então de má vontade nos reembolsavam pelos custos das ligações. Na época, nós estávamos trabalhando para a DC pelo preço de página mais baixo, e sabíamos disso. Assim, as casuais concepções para histórias, co-roteirizações sem crédito ou conceitos para personagens foram basicamente barganhados pelo reembolso de nossas ligações para o Reino Unido. Não foi um mau negócio para DC, hein?
Entre as muitas propostas que eu enviei à DC / Vertigo ao longo dos anos e que não deram em nada, estava uma sugestão de sequência para a história de Nukeface, chamada "The Nukeface Manifesto". Eu a postei em meu saite anos atrás no http://www.comicon.com/, e Rich Handley a incorporou a seu saite sobre o Monstro do Pântano. John me deu sua aprovação para fazer essa história, mas a DC / Vertigo não respondeu – c’est la vie.

A seguir: Steve Bissette conta porque deixou a revista Swamp Thing e nos explica o que foi a Taboo, sua polêmica antologia de terror.

A Monstrous Talent: an interview with Steve Bissette, part2.

Second part of our exclusive interview and Steve Bissette talks about working with Alan Moore and John Totleben on the revolutionary Swamp Thing series.

Wellington Srbek: If I had to choose one single comics that had influenced me as a comic book author, no doubt it would be Swamp Thing #21 “The Anatomy Lesson” story. It takes its name from a famous Rembrandt painting and is in its own way a “lesson” on how to write comics. You and John Totleben already knew Alan Moore’s work from the pages of Warrior magazine, so working on that script might have been an absolutely exciting experience.

Steve Bissette: "The Anatomy Lesson" was my maiden voyage working from one of Alan's scripts, and it was a real awakening. Alan condensed into his script almost EVERYTHING I had ached to do in comics, but never had the clarity and skill as a writer to accomplish, despite having worked by that time over 6 years professionally in comics. John and I indeed had been reading Alan's work in Warrior (and, for me, in 2000 AD) for about three years by that point in time, and my good friend Rick Veitch was also part of that impromptu Colonial Alan Moore fan club -- hence, Rick was the first person I showed the script to, and he helped me pencil a page or three of "The Anatomy Lesson" to make the deadline. It was a communal effort, and by then John and I had already begun exchanging long letters and packages with Alan via snail-mail across the Atlantic (this was long, long before the internet and email).

One thing Alan accomplished so well in that first script -- though I'd also read his script to Swamp Thing #20, I didn't pencil that issue, nor was it representative of what Alan was capable of -- was incorporating storytelling techniques and an orientation to the narrative that I associated with Nicolas Roeg's films from the 1970s, which remain among my favorites of all time. In our first letters, Alan and I quickly established this as one of our common points of interest, an influence I'd also recognized in Bryan Talbot's Luther Arkwright stories and graphic novel. That conceit -- which I can best describe as sort of telling a story from the middle out, almost like a mosaic, which creates non-linear links in the reader's mind particularly attuned to how images and actions resonate apart from traditional modes of storytelling -- was central to what I had long WANTED to do in comics, but couldn't find a way. Alan did it effortlessly, and in just 23 pages. Magic.

WS: It’s well-known that Alan Moore welcomed script ideas from you and John Totleben, making Swamp Thing really a collaborative effort. The use of Etrigan and the creation of John Constantine are examples of inputs you have given him, right?

SB: Well, yes, though those are each quite different in how they evolved. In short, while Marty Pasko was still scripting Saga Of The Swamp Thing (Marty was the writer on the title from #1-19), John Totleben and I brainstormed a batch of story ideas and mailed them to Marty and our editor Len Wein. Among those was the Demon/Etrigan concept, which we articulated as a premise pretty much as Alan finally scripted it, including the school for autistic children, the Monkey King (from Jack Kirby's original run on The Demon) and so on. My (first) wife, to whom I was married at the time, worked at a school for autistic children in Wilmington, Vermont, called The Green Meadows School. Significantly, when Alan selected that story concept as one he'd like to develop, he wrote and spoke at some length with my first wife Nancy O'Connor -- she also co-edited and co-published Taboo 1 and 2, and now goes by the name Marlene O'Connor. Alan's conversations with her fleshed out the story considerably, and I drew many of my wife's fellow Green Meadows workers as Abby's co-workers. Our (late) friend Michael Anderson, who worked at Green Meadows at that time, also drew some of the 'kid's drawings' that I used on the splash page of the final chapter, and in the story. Michael had a genuinely primitive drawing style, and it worked beautifully in that context.

Constantine evolved differently. Unlike the Demon/Monkey King storyline, or Nukeface -- a character that was entirely John Totleben's creation, in a story concept John and I had worked out a bit, though again not to the extent Alan finally did -- Constantine grew out of an artist's self-referential prank. John and I were huge fans of the then-new band The Police, and I thought Sting had a really striking face. I penciled him into the background of onlookers at the end of the first chapter of the Demon/Monkey King narrative, and John inked him with care. We told Alan at the time, "Look, we're going to keep placing Sting in the background of any crowd scenes, you'd best work up a character from him, as he's not going away any time soon." Alan did just that, borrowing a bit from Michael Moorcock's Jerry Cornelius while we -- including Rick Veitch, who turned out to guest-pencil the very issue John Constantine was formally introduced in -- adapted Sting's character Ace-Face from the movie Quadrophenia to suit what Alan had cooked up. It worked out nicely, though none of us thought for a nanosecond John Constantine would outlast Swamp Thing, much less have his own comic or help launch what became our editor Karen Berger's influential Vertigo line.

WS: Your work with John Totleben on Swamp Thing has a sense of design and a graphic quality that lack in most of American mainstream comics. His inking always brings substance and atmosphere to your drawings, but at the same time the finished page is so organic and expressive that it seems to be the work of a single artist. How do you explain that kind of artistic synergy?

SB: I can't, really. It really was like the work of a third person, our chemistry was that unique, and I say that sans ego, with all due modesty.

John and I really bonded when we first met as students at the Kubert School -- he arrived the year after I started, John was a member of the second class through the Kubert School gates. We clicked on many levels, including our Catholic backgrounds and shared love for horror movies, comics and fiction. John, it must be said, was the real Swamp Thing and Berni Wrightson devotee, beyond any of us -- we all loved Berni's work, and what Berni and Len had done with Swamp Thing, but John was drawing his own unique take on the character before and during Kubert School. It was John who had that concept of the character as a true vegetable man, overgrown with moss and lichen, infested with insects -- once our Kubert School classmate Tom Yeates landed the job as artist on Saga Of The Swamp Thing, John was assisting Tom starting with the second issue. It was John's concept of the character we ended up doing, which by sheer synchronicity aligned perfectly with Alan's concept of Swamp Thing. In fact, Alan's FIRST letters to John and I expressed that concept, and we both responded, "YES!"

Before Alan's involvement, John had done up a lovely ink drawing of Swamp Thing in the mode John imagined. Tom Yeates showed it to Len Wein at some point, and Len felt it was "too extreme" at the time; that would have been during Tom's first year or so working with Marty Pasko on Saga Of The Swamp Thing. By the time Alan was on board, and proposed a very similar take to the character, with the vital catalyst of "The Anatomy Lesson" and the idea of Swamp Thing regrowing a new body, Len was all for it. It was, again, a marvelous bit of synchronicity, and we couldn't have been happier. When John and I first auditioned to take over the art chores on Swamp Thing, we turned in two sets of sample pages: John inking my pencils on an imaginary sequence involving a giant mutant frog, and my inking John's pencils of a sequence involving Nukeface. Len like what he saw, and recognized at that point that I was the stronger artist in terms of storytelling and page design -- John hadn't really done any sustained narratives at that point in his career, while I'd already done work for Joe Kubert on Sgt. Rock, a series of horror comic stories for scholastic magazines and undergrounds, as well as stories in Heavy Metal, Epic, Bizarre Adventures and so on. John's inks really brought my pencils to life in ways I couldn't and didn't, so there's no doubt Len made the right choice of how we should work together.

After a year or so on Swamp Thing, John had his storytelling chops down, too: he did a solo art job for a Bruce Jones Twisted Tales script, and then of course he and Alan collaborated on John's masterpiece in comics, Miracleman: Olympus. I'd like to think John picked up some of those chops working with me, but it was really working with Alan, from Alan's scripts -- he's such a consummate storyteller, it's almost impossible not to have your mind altered and expanded as an artist when you've worked with Alan.

The work John and I did together on Swamp Thing, especially during our first two years, really was a pretty amazing run for us. We knew we were cooking, that we were on to something. We also knew it was finite, that at some point it would end, so we pushed ourselves to experiment and challenge ourselves and do the absolute best we could. At the time, it felt magical.

Years later, when Neil Gaiman asked John and I to draw his script "Jack-in-the-Green" for Midnight Days, John and I happily jumped back into the fray, though that experience was compromised by the usual fucking business antics of DC. Still, it was fun, and we fell right back into the mode. Neil complimented us, saying he was worried that we wouldn't be able to recapture the chemistry, but we had. It felt like putting back on a comfortable old coat or pair of slippers -- it felt good for nine pages (John did one page solo). But we both knew it was revisiting the past, and took it in stride as that; the bit of melancholy attached tothe process (including DC's nonsense behind the scenes) was appropriate to Neil's script, too.

I decided I'd never have a better swan song out of mainstream comics, hence my 'Farewell' and signature at the very end. No one gave a rat's ass, it wasn't acknowledged by anyone at the time, but at least I said goodbye to everyone on my way out the door, and it was a fitting vehicle in which to do so -- with my old friend John working his magic on my pencils one last time.

I'll also mention that John and I later found out who we were competing against to land the Swamp Thing art job back in 1983. Dave Gibbons was one of the artists in the running, and Art Suydam. I have a sketch by Suydam of his version of Swamp Thing, which is still interesting: he has frog eyes, very amphibian-looking. We had no idea we were up against those artists!

WS: Lets talk about Swamp Thing #34 with its beautiful painted cover and the unique “Rites of Spring” story. Following the example of Stravinsky’s music piece, the issue is an experiment with the medium and also a transgression of themes. After all, hallucinogenic tubers and sex with vegetables have never been a common place in colorful comics. Please, sir, give us any comment on that issue, because I think I just want to say thank you for that one and also for the fabulous #35-36 “The Nuke-Face Papers” stories!

SB: "The Rites of Spring" was another of the stories Alan realized that emerged from ideas John or I suggested. As we were winding up the Demon/Monkey King story, I wrote Alan a postcard saying, "if Abby were a real person, she'd be stark-raving insane by now, given all the horrors she's encountered. Why don't we propose to Karen a single issue in which nothing awful happens -- just a day in the swamp with Abby and Swamp Thing, enjoying each other's company? Their relationship deserves some peace and a venue to express their love." Something like that, just hand-written on a postcard. Alan absolutely loved the idea, and pitched it to Karen, and that became "The Rites of Spring," our love comic.

The hallucinogenic tubers that figured so prominently in that issue were Rick Veitch's idea; he and John had been talking about Swamp Thing years before any of us were working on the book, at a party at Kubert School classmate Tim Truman's house, on Lake Hopatcong in New Jersey. They were talking over a few beers in Tim and Beth Truman's kitchen, about what John could/should do if he ever had a chance to draw the character, and when John talked about these potato-like tubers growing off Swamp Thing's back, Rick suggested they have psychedelic properties, like mushrooms or peyote. We laughed our asses off at that, and never forgot it -- John suggested it to Alan in one of the many letters that changed hands, and Alan ended up using that conceit to structure the whole of "Rites of Spring."

One of my favorite underground comix was Greg Irons's solo comic Light, which was composed mostly of a series of transformative full-page brush-and-ink drawings. Alan was familiar with that comic, and John's affinity for Rick Moscoso's underground comix, so I think that informed his final vision for "Rites of Spring," which provided a splendid vehicle for the approach John and I adopted. We incorporated a lot of collage into some of the pages, which I'd have to cite Jack Kirby's influence on, too. I'd done a lot of collage experimentation in my art before Kubert School, including some published work at Johnson State College -- illustrations for programs for theatrical and dance works, primarily. For me, though, "Rites of Spring" was very much a Greg Irons-influenced 'trip.' Irons works had a huge influence on my own, and that was nowhere more apparent than in "Rites of Spring." We later dedicated the second part of the 'water vampires' story to Greg, upon learning of his accidental death in Asia.

As for Nukeface, thank John Totleben, Wellington. That was entirely John's character concept; I added the story idea of using that Pennsylvania coal town with the raging underground fires as a setting, which Silent Hill (the video game and the movie) later used, though what Alan cooked up was way better than what John and I had proposed. But Nukeface, down to his drinking habits, was all John's baby. What was disappointing about that experience was a review in The Comics Journal that raved about the story, but dismissed John's and my art as being "typical of a superhero comic" of the time. I wrote to the Journal pointing out that John had in fact created the character and concept, and the reviewer at least owed John some acknowledgement; their snippy response was sadly typical of the Journal. Live and learn.

We were never credited for story concepts, though Alan always acknowledged our role in that when interviewed. DC didn't want to share or give the credit, fearing we'd ask for more money or that it might dilute their momentum building Alan's rising star or something -- we didn't care, really. It didn't matter to us, we were working so well as a team together, we didn't care about anything save being let alone to do the book as best we could in the tight monthly schedule we labored within. Whenever DC balked at reimbursing John or I for the portion of our phone bills involving the calls to England to conference with Alan, we'd remind them about the issues we'd plotted for free sans credit, and they'd grudgingly reimburse us for the cost of the phone calls. We were working at the time for DC's lowest page rates, and we knew it, so the occasional story concepts, co-plotting sans credit or character concepts were basically traded off for reimbursement on our UK phone calls. Not a bad deal for DC, eh?

Among the many proposals I submitted to DC/Vertigo over the years that came to nothing was a proposed sequel to Nukeface, "The Nukeface Manifesto." I posted that on my website years ago, at http://www.comicon.com/, and I see that Rich Handley has incorporated it into his Swamp Thing website. John gave me his blessing to do so, but DC/Vertigo didn't respond -- c'est la vie.

Next: Steve Bissette talks a little more about Swamp Thing and explains to us what was the Taboo anthology of horror comix.

Talento Monstruoso: uma entrevista com Steve Bissette, parte1.

Quando penso em que artistas dos quadrinhos eu gostaria de entrevistar, o nome Steve Bissette está bem no topo da lista! Junto com Alan Moore e John Totleben, ele criou minha HQ favorita: The Saga of the Swamp Thing n°s 21-27. Nesta extensa e detalhada conversa em quatro partes, nós falamos sobre a revolucionária série do Monstro do Pântano, sua experiência de editor independente com a revista Taboo, sobre a problemática minissérie 1963 e muito mais.

Wellington Srbek: É uma grande alegria estar falando com você, Steve. Por favor, diga aos leitores brasileiros onde e quando você nasceu e como a arte dos quadrinhos entrou em sua vida?

Steve Bissette: Nasci em Burlington, Vermont, na Nova Inglaterra, em março de 1955. Eu cresci em Vermont, e ainda vivo em Vermont, embora tenha viajado muito e vivido por um tempo em Nova Jersey (quando frequentava a Joe Kubert School of Cartoon & Graphic Art, Inc., em 1976-78 e um ano depois) e no Novo México. Havia quadrinhos por toda parte quando eu era criança – ainda vendidos no que chamávamos de lojas “do Papai e Mamãe”, em expositores giratórios e nas lojas de cigarros e revistas – e todo garoto da vizinhança que eu conhecia tinha quadrinhos. Eles ainda eram bem baratos então (10 a 25 centavos de dólar), assim eu fui apresentado às revistas-em-quadrinhos ainda bem novinho. Meus favoritos eram os quadrinhos de aventura da Dell, como Tarzan (desenhado por Jesse Marsh), Turok Son of Stone e Kona – Monarch Of Monster Isle (desenhos de Sam Glanzman), os quadrinhos da Atlas pré-Marvel com as histórias de monstros de Jack Kirby e Steve Ditko, e os quadrinhos de guerra e ficção científica/fantasia da DC, nos quais eu vi pela primeira vez os desenhos de Joe Kubert. "A guerra que o tempo esqueceu" com as histórias de soldados-versus-dinossauros foram uma obsessão de infância. Eu copiava os desenhos em todas aquelas histórias, e copiava qualquer ilustração da pré-história de Charles Knight que eu pudesse encontrar (inicialmente em enciclopédias), que foi como comecei a desenhar com três ou quatro anos.
Com cinco ou seis anos eu desenhava meus próprios quadrinhos, depois de ver Mitch Casey, meu vizinho ao lado em Duxbury (VT), desenhar seus próprios quadrinhos com caneta esferográfica. O título era “Ataque das Moscas Tse-Tse Gigantes” e eu adorei, e tinha que desenhar os meus também. Eu desenhava minha própria versão dos filmes de terror e monstros gigantes dos anos 50 que eu via na televisão, e copiava fotos de Famous Monsters of Filmland – tudo começou ali.
Quando adolescente, foram os quadrinhos underground que me inspiraram a fazer meus próprios quadrinhos. ZAP fundiu minha cuca, como era seu objetivo, e não pude me fartar dos undergrounds; foi o trabalho de Greg Irons que realmente abasteceu meu próprio trabalho mais tarde, embora eu também deva notar a profunda influência que o cinema teve em meus desenhos e escrita. Os monstrous de Ray Harryhausen's (as criaturas de animação em stop-motion em The 7th Voyage of Sinbad, Jason and the Argonauts, etc.), os filmes de terror de Mario Bava e os faroestes de Sergio Leone, a abordagem sem nonsense da narrativa e dos personagens feita por Don Siegel e Sam Peckinpah, Night Of The Living Dead de George Romero e tudo que ele fez depois, os incríveis clássicos de Nicolas Roeg nos anos 70 como Performance, Walkabout and Don't Look Now – tudo isso e mais tiveram impacto em tudo que fiz e ainda faço, Bava e Harryhausen acima de tudo.

WS: Em 1978, você se formou na primeiríssima turma da Joe Kubert School of Cartoon & Graphic Art. Essa escola ofereceu aos quadrinhos norte-americanos outros nomes importantes como Timothy Truman, Rick Veitch e John Totleben. Você pode nos dar uma idéia de como era lá? Que tipo de cultura foi responsável por fermentar tal qualidade criativa?

SB: Quando frequentei a escola, era tudo uma grande experiência e muito íntima. Nós tínhamos um extraordinário acesso individual aos instrutores, Joe Kubert mais que nenhum outro – naquele primeiro ano ou algo assim, o estúdio de Joe era na própria escola, que era a Mansão Baker (agora um dormitório para a escola). Era um tipo de monastério também, em que estávamos tão focados em nosso desenho e quadrinhos que tudo mais no mundo parecia bem distante, e para alguns de nós (incluindo eu mesmo) foram uns dois anos bem celibatários. Toda minha energia era inteiramente devotada a meus quadrinhos: muitos de nós trabalhávamos quase dia e noite, nós desenhávamos, bebíamos, líamos, comíamos, dormíamos e cagávamos quadrinhos. Era uma incrível incubadora, e para alguém como eu que tinha como objetivo fazer meu caminho no mundo COMO um cartunista e indivíduo criativo, ganhar a vida com meu trabalho, a Kubert School foi uma verdadeira dádiva divina.

Desde então, eu visitei a escola, que em alguns sentidos continua a mesma – ela ainda parece ser, antes de tudo, uma verdadeira panela de pressão para a criação de quadrinhos – mas muito diferente. A Mansão Baker e o prédio do dormitório em que morávamos (originalmente um estábulo) ficavam num pequeno oásis arborizado, longe da empobrecida ruína suburbana que é Dover (NJ); a nova escola é apenas a uns poucos quarteirões do centro de Dover, no antigo prédio do colégio, então [a Kubert School] tem um ar bem mais institucional agora. Eu não teria me saído tão bem lá; a Mansão Baker era rodeada por um gramado e por árvores enormes em cujos galhos nós subíamos quando o tempo estava quente. Você podia se sentar no alto daquelas árvores enormes e conversar e desenhar no seu caderno de esboços; isso era importante para um garoto criado no campo como eu. O ambiente de New Jersey, ao contrário, era estranho e ameaçador para mim, embora eu tenha vindo a amá-lo, com seu acesso a Manhattan a apenas uma pequena corrida de ônibus de distância.

WS: Da forma que o percebo, o fim dos anos 70 foi um momento de transição para os quadrinhos norte-americanos. Velhos modelos estavam em colapso e um forte desejo por mudança estava no ar. Novas ideais, experimentos com técnicas, a cultura alternativa, a influência dos artistas europeus, a revista Heavy Metal, e você fez parte daquele momento. Na época, vocês sentiam que estavam plantando as sementes de uma revolução artística ou estavam todos apenas tentando ganhar a vida com uma forma de arte que amavam?

SB: Alguns de nós realmente sentimos a mudança de eixo, e isso foi incrivelmente revigorante e empolgante. O lado negativo da transformação fazia parte de nosso dia-a-dia na Kubert School durante nossos dois anos lá – por exemplo, nós sentimos a assim chamada “implosão da DC” em 1977 bem diretamente. Joe tinha nos mostrado trabalhos em andamento na linha de revistas que ele estava editando na DC – Savage World de Doug Wildey, Panzer de the Bob Kanigher/Lee Elias, e a parceria de Joe e Kanigher para Ragman – e foi de morte quando elas foram canceladas antes da publicação, e vimos como isso atingiu Joe. Apenas Ragman foi lançada; o restante daquele belo trabalho que ele nos mostrou foi para sempre enterrado ou (no caso da primeira edição de Panzer) retrabalhado para publicação depois num formato e título diferentes. Nós tínhamos professores chegando para ensinar que ficaram farrapos emocionais quando eles, ou seus cônjuges, foram demitidos pela DC durante aquele fatídico período – então, nós realmente sentimos o colapso do mercado que estava remodelando o meio dos quadrinhos em 1976-78, e o custo bem real, bem humano cobrado sobre aquela geração de cartunistas e profissionais. Nós também experimentamos menos diretamente – como leitores e fãs – os últimos estertores do movimento underground: os quadrinhos alternativos estavam desaparecendo, a última edição da grande revista Arcade foi publicado enquanto ainda estávamos na Kubert School, o [trabalho] auto-erótico de Vaughn Bode pendurado morto, e por aí vai. Assim, tanto os quadrinhos das grandes editoras quanto os quadrinhos alternativos estavam “nas cordas”. Foi triste, de muitas maneiras.
Por outro lado, coisas incrivelmente empolgantes estavam acontecendo também. Will Eisner visitou nossa turma durante o primeiro ano na Kubert School e falou sobre essa nova forma na qual ele estava trabalhando, e Um contrato com Deus foi publicado no ano seguinte: bem ali, o nascimento do que hoje é comumente chamado de graphic novel. Eu fui para a Kubert School com minha coleção de Métal Hurlant e National Lampoon lançou a Heavy Metal logo depois, e isso empolgou muitos de nós. Nossa colega Cara Sherman (mais tarde Cara Sherman-Tereno) chamou nossa atenção para essa estranha revista chamada Fantasy Quaterly que trazia na capa Elfquest de Wendy Pini, então ficamos de olho quando Wendy e seu marido Richard relançaram Elfquest como um quadrinho independente, na trilha de Dave Sim e seu completamente peculiar Cerebus. Tudo isso aconteceu enquanto estávamos na Kubert School, entre o outono de 1976 e nossa graduação na primavera de 1978. Foi incrível – podíamos ver a mudança e sentir que éramos PARTE dela, que podíamos contribuir com ela e deixar nossa própria marca (de fato, eu fiz minha primeira venda para a Heavy Metal como freelancer antes de me graduar). O crescimento do mercado de vendas diretas foi algo que nós sentimos também, através do novo acesso a lojas de revista-em-quadrinhos, que não existiam no início da década.
Tudo que se seguiu – Cerebus e Elfquest inaugurando a produção independente, graphic novels mais originais (Sabre foi lançada semanas depois de Um contrato com Deus, se não me falha a memória), novas editoras como a Eclipse, as coletâneas da Heavy Metal aparecendo nas livrarias, e por aí vai – manteu-nos indo, fez-nos querer desempenhar nossa parte. Muitos de nós conseguiram, no fim das contas, graças tanto à pura sorte e por estarem no lugar certo na hora certa, quanto ao trabalho duro e às visões criativas que possamos ter cultivado. Foi um tempo assustador, mas foi também um tempo empolgante. Nós cavamos nossos próprios nichos aqui e ali, e trabalhamos coletivamente no objetivo comum de ganharmos a vida como cartunistas e quadrinistas profissionais.
Rick Veitch, Tom Yeates, John Totleben e eu dividimos uma casa em Dover depois de nos formarmos, e Tim e Beth Truman viviam perto em Hopatcong; todos dividíamos conquistas e conexões profissionais e trabalhávamos em equipe feito loucos. Tom nos introduziu à cena da New York Creation Convention, onde encontramos caras como Charles Vess, Bob Schreck e Adam Malin que eram de nossa geração, e veteranos como Roy Krenkel, al Williamson e muitos outros. Embora fossem tempos ruins para as grande editoras, era um ótimo momento para estarmos nos insinuando nas ruínas e encontrando ou fazendo novos caminhos que estavam se abrindo – o que é algo que eu digo hoje a meus alunos no Center for Cartoon Studies [onde Steve atualmente dá aulas de desenho e quadrinhos].

WS: A revista Spiderbaby n°1 e 2 são coleções de seus primeiros quadrinhos de terror. A primeira capa me lembra muito a estética das revistas de terror da EC. Aqueles quadrinhos de terror clássicos foram uma influência para seus primeiros trabalhos?

SB: Antes de tudo, saiba que eu não li qualquer quadrinho da EC até estar na faculdade – a primeira vez que vi quadrinhos da EC foi via as coleções em capa-dura da Nostalgia Press no início dos anos 70, e li a primeira reimpressão da EC quando estava na Johnson State College (1974-76), cortesia de meus amigos lá, Jack Venooker e Mark “Sparky” Whitcomb. Assim, entenda, eu já tinha sido profundamente afetado pelos trabalhos que a EC tinha influenciado – filmes como Night Of The Living Dead e todo o movimento underground de quadrinhos, particularmente quadrinhos como Skull, Bogeyman e Slow Death, e artistas como Richard Corben, Greg Irons, Rory Hayes, Spain, e escritores como Tom Veitch. De fato, quando estava no meu último ano do colegial ou algo assim, eu vi o filme da Amicus Tales From The Crypt na telona antes de ter lido qualquer quadrinho da EC. Assim, eu experienciei a linha da EC vicariamente antes, através da regurgitação da imagética EC e tal pela cultura pop, e depois através das reimpressões. Eu realmente não cheguei a experienciar todo o impacto dos quadrinhos EC até 1978 e depois, quando minha primeira viagem com Rick Veitch para visitar seu irmão Tom em San Francisco levou-me a conhecer Gary Arlington, o dono de loja de quadrinhos que foi tão instrumental para o movimento dos quadrinhos alternativos. Gary tinha de fato encaminhado muitos cartunistas underground para a EC no fim dos anos 60, e Gary editou e publicou o primeiro quadrinho de terror underground, Bogeyman. Tom e Rick levaram-me à loja de Gary em San Francisco e insistiram que eu levasse meu portifólio; Gary curtiu meus desenhos e insistiu em me vender, na hora a preço de CUSTO, a primeira coleção em estojo de reimpressões da EC que Russ Cochran lançou. Mesmo assim ainda era muito dinheiro para mim na época, mas Gary era insistente: “Você PRECISA ler isto!”. Ele estava certo, e eu subsequentemente comprei cada coleção em estojo assim que Cochran as lançou, direto até as coleções de reimpressões em cores da MAD. Foi aí que eu realmente, realmente experienciei os quadrinhos da EC – lendo-os, volume a volume, através das reimpressões de Cochran, de 1978 em diante.
Nessa época, porém, meu trabalho já tinha a inclinação que você vê na Spiderbaby. Sim, a capa da Spiderbaby n°1 segue mesmo o padrão de visual e atmosfera dos quadrinhos de terror pré-Código [de Ética], mas menos os quadrinhos da EC do que de seus imitadores (aquela mulher, devo notar, foi desenhada por John Totleben que desenha mulheres muito mais sensuais que eu jamais pude ou poderei desenhar). Eu acumulei uma considerável coleção de revista-em-quadrinhos de terror Pré-Código (1950-1954) originais, e Spiderbaby n°1 é mais próxima do absurdo sinistro dos imitadores da EC, como a Harvey (Tomb Of Terror, Witch's Tales, Black Cat Mystery, etc.) ou Tobian. A revista também é inspirada pelos terríveis fanzines de terror em P&B da Eerie dos anos 60 e 70, que eram incrivelmente vis e tinham uma atmosfera e um visual muito distinto, diferente de qualquer coisa que a EC publicou. Spiderbaby n°1 e 2 são também mais próximos da sinistra exploração dos anúncios e pôsteres de filmes de terror dos anos 60 e 70 que eu tanto amo – alguns desses anúncios eram e continuam sendo espetaculares! Eu amo aquela imagética "além da conta", e isto era o que eu estava almejando com a capa de Spiderbaby n°1.

A seguir: Steve Bissette fala sobre a fantástica série do Monstro do Pântano e dá detalhes de sua colaboração com John Totleben e Alan Moore.

A Monstrous Talent: an interview with Steve Bissette, part1.

When I think about which comic book artists I would like to interview, the name Steve Bissette is right on the top of the list! Together with Alan Moore and John Totleben, he created my personal favorite comics: The Saga of the Swamp Thing #21-27. In this 5-part conversation, we talk about his work on Swamp Thing, his self-publishing experience with Taboo, his pet project Tyrant, the 1963 miniseries and much more.

Wellington Srbek: It’s a great joy to be talking to you, Steve. Please tell your Brazilian fans where and when you were born, and how the art of comics entered your life?

Steve Bissette: Born in Burlington, Vermont, up in New England, in March of 1955. I grew up in Vermont, and still live in Vermont, though I've traveled plenty and lived for a time in New Jersey (while attending the Joe Kubert School of Cartoon & Graphic Art, Inc., 1976-78 and a year after) and New Mexico.

Comics were everywhere when I was a kid -- still sold at what we called 'Mom and Pop' stores, on spinner-racks and in tobacco and magazine stores -- and every kid in the neighborhood I knew had comics. They were still inexpensive then (10 cents to 25 cents), so I was exposed to comicbooks at a very young age. My personal favorites were the Dell adventure comics, like Tarzan (Jesse Marsh art), Turok Son Of Stone and Kona - Monarch Of Monster Isle (Sam Glanzman art), the pre-Marvel Atlas comics with the Jack Kirby and Steve Ditko monster stories, and the DC science-fiction/fantasy and war comics, where I was first exposed to Joe Kubert's art. Star-Spangled War Stories with "The War That Time Forgot" soldiers-vs-dinosaurs stories were a childhood obsession. I copied the art in all those stories, and copied any Charles Knight prehistoric art I could find (primarily in encyclopedias), which is how I began to draw at age three and four.

By age five and six I was drawing my own comics after see Mitch Casey, my next-door neighbor in Duxbury, VT, draw his own comic story with ball-point pen. It was entitled "Attack of the Giant Tse-Tse Flies" and I loved it, and had to draw my own. I would draw my own versions of the 1950s giant monster and horror movies that I saw on television, and copy photos in Famous Monsters Of Filmland -- it all started there.

As a teenager, it was the underground comix that inspired me to do my own comics. ZAP blew my mind, as it was intended to, and I couldn't get enough of the undergrounds; it was Greg Irons artwork that really fueled my own later work, though I also have to note the profound influence cinema had on my art and writing. Ray Harryhausen's monsters (the stop-motion animated creatures in The 7th Voyage of Sinbad, Jason and The Argonauts, etc.), Mario Bava's horror movies and Sergio Leone's westerns, Don Siegel and Sam Peckinpah's no-nonsense approach to storytelling and characters, George Romero's Night Of The Living Dead and everything he did after, Nicolas Roeg's incredible 1970s classics like Performance, Walkabout and Don't Look Now -- all these and more impacted on everything I did and still do, Bava and Harryhausen above all.

WS: In 1978, you graduated with the very first class in Joe Kubert School of Cartoon & Graphic Art. That school has offered the American comics other important names like Timothy Truman, Rick Veitch and John Totleben. Can you give us an idea of how it was there? What kind of culture was responsible for fermenting such a creative quality?

SB: When I attended the school, it was all a grand experiment and very intimate. We had extraordinary one-on-one access to our instructors, Joe Kubert more than anyone -- that first year or so, Joe's studio was in the school itself, which was the Baker Mansion (now a dorm for the school). It was a sort of monastary, too, in that we were all so focused on our art and comics that everything else in the world seemed quite distant, and for some of us (myself included) it was a pretty celibate couple of years. All my energy was solely devoted to my comics: many of us worked almost around the clock, we drew, drank, read, ate, slept, shit comics. It was an incredible incubator, and for someone like me who was intent upon finding a way into making my way in the world AS a cartoonist and creative individual, making a living with my work, the Kubert School was a real godsend.

I've since visited the Kubert School, which in some ways is much the same -- it still appears to be a real pressure-cooker for comics creation, first and foremost -- but very different. The Baker Mansion and the dorm building (originally the mansion's stablehouse) we lived in was in a little wooded oasis, apart from the rather squalid suburban ruin that is Dover, NJ; the new school is just a few blocks from Dover's downtown, in the old high school building, so it's got a much more institutional feel to it now. I wouldn't have thrived as well there; the Baker Mansion was surrounded by green lawn and massive trees we climbed into the branches of in warm weather. You could sit up in those massive trees and talk and draw in your sketchbook; that was important to a country-bred lad like myself. The New Jersey environment was otherwise pretty alien and threatening to me, though I came to love it and the access to Manhattan, a short bus ride away.

WS: As I see it, the late 70s was a transition moment to the American comics. Old models were collapsing and a strong desire for change was in the air. New ideas, experiments on techniques, the underground culture, the influence of European artists, Heavy Metal magazine, and you were part of that moment. At that time did you guys feel you were sowing the seeds of an artistic revolution or you all were just trying to make a living with an art form you loved?

SB: Some of us really felt the axis shifting, and that was incredibly invigorating and exciting. The down side of the transformation was very much part of our day-to-day at the Kubert School during our two years there -- for instance, we felt the so-called 'DC Implosion' of 1977 quite directly. Joe had shown us work-in-progress on the line of books he was editing at DC -- Doug Wildey's Savage World, the Bob Kanigher/Lee Elias Panzer, and Joe's collaboration with Kanigher on Ragman -- and it killed us when those were canceled before publication, and we saw how it impacted on Joe. Only Ragman came out; the rest of that gorgeous work he'd shown us was either forever buried, or (in the case of the Panzer first issue) reworked for publication later in a different format and title. We had teachers arriving to teach who were emotional wrecks when they, or their spouses, were fired by DC during that fateful period -- so, we really felt the collapse of the marketplace that was reshaping the comics environment in 1976-78, and the very real, very human toll that took on that generation of cartoonists and professionals. We also experienced less directly -- as readers, as fans -- the final death throes of the underground comix movement: the comix were disappearing, the last issue of the great underground anthology Arcade was published while we were at the Kubert School, Vaughn Bode's autoerotic hanging death, and so on. So, both mainstream and underground comics were on the ropes. It was grim, in a lot of ways.

On the other hand, incredibly exciting stuff was going on, too. Will Eisner visited our class during the first year at Kubert School, and talked about this new form he was working in, and A Contract With God was published the very next year: the birth of what's now commonly called the graphic novel, there and then. I came to the Kubert School with my collection of Métal Hurlant in my collection, and National Lampoon launched Heavy Metal soon after, and that excited many of us. Our classmate Cara Sherman (later Cara Sherman-Tereno) brought our attention to this odd black-and-white comic called Fantasy Quarterly and its cover feature Elfquest, by Wendy Pini, so we had our eye on that when Wendy and her husband Richard relaunched Elfquest as a self-published comic, on the heels of Dave Sim and his completely peculiar Cerebus. All this happened while we were at Kubert School, between the fall of 1976 and our graduation in spring of 1978. It was amazing -- we could see the change, and felt we were indeed PART of it, could contribute to it and make our own mark (indeed, I made my first sale to Heavy Metal as a freelancer before I graduated). The growth of the direct sales market is something we felt, too, via the new access to comicbook stores, which hadn't existed earlier in the decade.

Everything that followed -- Cerebus and Elfquest ushering in self-publishing, more original graphic novels (Sabre was released within weeks of A Contract With God, if memory serves), new publishers like Eclipse Comics, the Heavy Metal graphic novel trade paperbacks appearing in book stores, and so on -- kept us going, made us want to play our part. Many of us did, as it turned out, thanks as much to dumb luck and being in the right place at the right times as to hard work and creative visions we might have harbored. It was a scary time, but it was also an exciting time. We carved out our own niches here and there, and worked collectively toward the common goal of making our livings as working artists and cartoonists.

Rick Veitch, Tom Yeates, John Totleben and I shared a house in Dover after we graduated, and Tim and Beth Truman lived in nearby Hopatcong; we all shared professional breaks, connections and networked like crazy. Tom introduced us into the New York Creation Convention scene, where we met folks like Charles Vess, Bob Schreck and Adam Malin who were of our generation, and veteran pros like Roy Krenkel, Al Williamson and many others. However bad times were for the mainstream comics, it was a great time to be insinuating ourselves into the ruins and finding or making new paths that were opening up -- which is something I tell my students at the Center for Cartoon Studies today.

WS: Spiderbaby #1 and #2 are collections of your early horror comics. The first issue’s cover reminds me a lot the aesthetics of the EC horror magazines. Have those classic horror comics influenced your early work?

SB: First of all, understand that I didn't read any EC comics until I was in college -- I saw my first EC comics stories via the hardcover Nostalgia Press collection in the early 1970s, and read the first EC reprint comics while at Johnson State College (1974-76) courtesy of my friends there, Jack Venooker and Mark 'Sparky' Whitcomb. So, you see, I had already been deeply affected by the works EC had informed -- films like Night Of The Living Dead, and entire underground comic movement, particularly comics like Skull, Bogeyman and Slow Death and artists like Richard Corben, Greg Irons, Rory Hayes, Spain, and writers like Tom Veitch. In fact, while in my last year or so of high school, I'd seen the Amicus anthology film Tales From The Crypt on the big screen before I ever read an EC comicbook. Thus, I experienced the EC line vicariously first, via the pop culture's regurgitation of the EC imagery and such, and then via the reprints.

I didn't really get to experience the full impact of the EC comics until 1978 and after, when my first trip with Rick Veitch to visit his brother Tom in San Francisco led to my meeting Gary Arlington, the comics shop owner who was so instrumental to the underground comix movement. Gary had in fact turned on many underground cartoonists to the ECs in the late '60s, and Gary edited and published the first underground horror comic, Bogeyman. Tom and Rick took me to Gary's shop in San Francisco and insisted I bring my portfolio; Gary dug my drawings, and insisted on selling me the first boxed set of the Russ Cochran EC reprints on the spot at COST. That was still a lot of money for me at that time, but Gary was insistent: "You NEED to read these!" He was right, and I subsequently bought every boxed set as Cochran published them, right up to the color MAD reprint sets. That's when I really, really experienced the EC comics -- reading them, volume by volume, via the Cochran reprints, from 1978 onwards.

By then, though, my work already had the bent you're seeing in Spiderbaby Comix. Yes, the cover of Spiderbaby #1 is very much patterned off the look and feel of the Pre-Code horror comics (that woman, I should note, was penciled by John Totleben, who draws much sexier women than I ever can or will), but not so much the EC comics as their imitators. I have amassed a pretty sizable collection of original Pre-Code (1950-1954) American horror comicbooks, and Spiderbaby #1 is closer to the lurid absurdity of EC's imitators, like Harvey (Tomb Of Terror, Witch's Tales, Black Cat Mystery, etc.) or Tobian than anything EC did. It's also inspired by the dreadful Eerie Publication black-and-white horror comic zines of the '60s and '70s, those were incredibly nasty and had a very distinctive look and feel unlike any EC ever published. Spiderbaby #1 and #2's covers are also closer to the sort of lurid exploitation horror movie advertising and poster art of the 1960s and '70s that I so love -- some of those ads were, and remain, pretty amazing! I love that kind of over-the-top imagery, and that's what I was tapping with the Spiderbaby #1 cover.

Next: Steve Bissette talks about working on the masterpiece Swamp Thing with John Totleben and Alan Moore.

Mestre Shima: 50 anos de quadrinhos em revista.

Julio Shimamoto é um dos artistas mais importantes dos quadrinhos brasileiros, além de ser uma das pessoais mais cordiais e gentis que conheço. Esse talentoso artista já somou cinquenta anos de carreira nos quadrinhos, tendo participado de alguns dos momentos mais significativos de nossas HQs. Mestre Shima completa sessenta e nove anos hoje, e para marcar a data fizemos uma entrevista em que ele nos fala de alguns dos episódios mais marcantes de sua trajetória.

Sua carreira profissional nos quadrinhos começou em 1957 ou 1958, certo? Como foram aqueles primeiros dias?

Na verdade iniciei minha carreira em 1957. Eu tinha me demitido do dpto. de promoção da multinacional Sears & Roebuck, loja de departamentos. Embora fosse contratado como desenhista, incumbiam-me com frequência tarefas de office-boy, restando-me pouco tempo como desenhista. Fiquei 2 meses procurando novo emprego, sem sucesso. Decidi tentar quadrinhos, e fui procurar Miguel Falcone Penteado, de quem fui grande admirador quando ilustrava capas de gibis da Ed. La Selva, juntamente com Jayme Cortez. Miguel estava dirigindo a Gráfica Editora Novo Mundo, no bairro do Brás (SP). Mostrei-lhe um projeto pronto intitulado "A conquista do Acre", narrando a saga de Plácido de Castro, mas Miguel reprovou os desenhos (por insuficiência técnica) e o roteiro (por tratar os bolivianos de forma discriminatória e pejorativa). Percebendo meu ar de decepção, insistiu-me para que não desistisse e que voltasse com novos trabalhos para sua avaliação. Cheio de esperança retornei no mês seguinte, e ele disse que eu tinha progredido muito. Encomendou-me um projeto para ocupar o espaço da série Acredite se quiser, de Ripley, que saía na 3ª capa de suas revistas. Senti um frio na barriga, mas topei o desafio, e me dei bem. Pouco tempo depois encomendou-me uma HQ de terror, e estreei no gênero com "Satanasia, a mulher do Diabo". Apresentou-me ao Cortez, na época diretor artístico da Ed. La Selva, e em pouco tempo comecei a desenhar para as revistas infantis Fusarca e Torresmo e Arrelia e Pimentinha, palhaços que atuavam na tevê.

Miguel Penteado foi um nome importante no fortalecimento de uma produção brasileira de quadrinhos no fim dos anos 50, através da pioneira Outubro. Qual a importância dessa editora para os quadrinhos brasileiros?

Miguel convidou 4 amigos, Jayme Cortez, Helí Lacerda, Cláudio de Souza e José Sidekerskis para juntarem recursos e talentos para fundarem a Ed. Continental (logo depois rebatizada de Outubro, mês da inauguração), voltada somente para o quadrinho nacional. Mas quadrinistas estrangeiros radicados no país podiam colaborar. Além do português Cortez, tinha o talentoso italiano Nico Rosso. Com exceção de Queiroz, Colin, Gedeonne, Gutenberg, Manoel Ferreira, Itagiba e Sérgio Lima, a maioria era jovens iniciantes como eu: Saidenberg, Aragão, Igayara, Maurício, Isomar, Dag Lemos, Bortolassi, Aylton Thomás, Webster, Juarez Odilon, Getúlio Delphin e tantos outros dos quais não recordo. Os roteiristas mais assíduos eram Hélio Porto, Cláudio de Souza, Pergentino e Costa Cotrin. Publicavam-se revistas infantis, juvenis, femininas (historinhas de amor), de terror, clássicos de terror, faroeste (Colin desenhou Shane e eu Matar ou Morrer). A Outubro cresceu rapidamente impulsionada por ótimas vendas. Chegaram a lançar mensalmente 4 títulos de terror. A Ed. La Selva também ia bem, e cheguei a colaborar para lá também. Essas 2 editoras entrincheiradas no Brás e na Mooca, antigo reduto de imigrantes italianos, começaram a incomodar as grandes e tradicionais editoras do eixo Rio-S.Paulo, tanto que se uniram no propósito criarem o selo "Aprovado pelo Código de Ética", como atestado de qualidade de suas revistas. A intenção era para incitar os pais a boicotarem revistas que não estampassem o selo.

Devo dizer que fiquei muito surpreso quando descobri que o senhor tinha sido o desenhista da HQ de estréia do Capitão 7 em 1959. Conte-nos, por favor, como o amigo acabou sendo o desenhista na primeira história em quadrinhos de super-heróis do Brasil.

O Capitão 7 era série infantil de tevê do Canal 7 de Televisão, interpretava o herói o lutador de catch Ayres Campos, muito popular entre a gurizada. Cortez me convidou para tocar a quadrinização do personagem que seria roteirizado por Cláudio de Souza, mas não me empolguei. Topei quando me garantiu que eu só faria o número inaugural, para outro desenhista continuar. Eu preferia continuar com "terror", por ter mais flexibilidade de me aprimorar e desenvolver meu aprendizado em desenho e técnica de roteiro. Nesse período devorei compulsivamente quase todos os clássicos da literatura gótica e fantástica.

No começo dos anos 60, tivemos algumas iniciativas de valorização da produção brasileira, como o movimento pela nacionalização das histórias em quadrinhos e a experiência da cooperativa gaúcha CETPA. Por que essas iniciativas não deram certo? Algo a ver com o Golpe Militar de 1964 e interesses econômicos menos nacionalistas?

O movimento pela valorização da produção brasileira nos inícios dos anos 60 deve-se à conjunção de fatores político, cultural e esportivo que o país respirava, sob influência do nacionalismo getulista somado ao desenvolvimentismo juscelinista. Era um período triunfalista para os brasileiros, transbordando auto-estima. Por 1 polegada Marta Rocha deixou de ser Miss Universo; a construção de Brasília pelos geniais Lúcio Costa e Oscar Niemeyer; a implantação da indústria automobilística: Eder Jofre campeão mundial dos galos; Brasil campeão de 2 copas mundiais ; a Bossa Nova e o Cinema Novo conquistam aplausos e prêmios internacionais; na salto-triplo Ademar Ferreira é ouro olímpico; campeã várias vezes em Winbledon e Grand Slam, Maria Esther Bueno (589 títulos internacionais) é considerada a maior tenista de todos os tempos! Em 1961, o mundo está dividido pela guerra-fria entre blocos Leste / Oeste. Pregando neutralidade, elege-se presidente Jânio Quadros, com votos da esquerda e da direita. Surpreendentemente foi ele o primeiro presidente apoiar o movimento pela nacionalização dos quadrinhos. Mas, sob pressão oculta dos militares, ele acaba renunciando, cedendo a vez para seu vice Jango Goulart assumir sua vaga. E este continua a linha política do antecessor... No Rio Grande do Sul, o governador é seu cunhado Leonel Brizola, que decidiu apoiar a implantação de núcleo de produção de quadrinhos com temas brasileiros, a CETPA (Cooperativa Editora de Trabalho de Porto Alegre). A presidência ficou com o ex-quadrinista carioca José Geraldo Batista. As oportunidades foram franqueadas também para desenhistas de outros estados. Eu desenhei a História do R. G. do Sul, Luís Saidenberg a História do Cooperativismo, Flavio Colin desenhou a saga do líder guarani Sepé Tiarajú, e Getúlio Delphin quadrinizou as aventuras dos Abas Largas, como são conhecidas as polícias montadas das fronteiras gaúchas. Fortunato desenhou uma fábula sobre conflitos sociais. Canini fez sátira contra super-heróis. Bendatti, criou Lupinha, um detetive trapalhão. Flavio desenhou o personagem infantil Piazito, um indinho. Houve outros projetos, mas não cheguei a conhecer. Testemunhei alguns problemas muito comuns hoje em dia, como a incorporação de apadrinhados políticos no núcleo da CETPA, pessoas com conhecimento zero sobre quadrinhos mas ávidos para pegar carona no movimento, visando prestígio ou alguma vantagem material. Apesar disso não vacilo em afirmar que o Golpe Militar foi responsável pelo fracasso do movimento pela nacionalização dos quadrinhos, que foi confundido com movimento político de esquerda.

Nos anos 70, o senhor trabalhou em HQs eróticas para a Grafipar, faroestes para a Vecchi e na série A Múmia para a Bloch. Se comparados a projetos mais autorais como O Gaúcho, aqueles foram trabalhos mais comerciais. Mas talvez o que falte aos quadrinistas brasileiros hoje seja exatamente editores interessados em investir em revistas comerciais que propiciem trabalho regular. O senhor concorda?

Muito interessante a sua colocação, mas uma observação isenta revela uma evidência crônica: por exemplo, as editoras de livros preferem investir em títulos de autores estrangeiros consagrados, do que apostar num autor local, salvo raras exceções. Essa fórmula é adotada também no setor dos quadrinhos - basta uma simples olhada nas estantes de nossas gibiterias, lotadas de publicações americanas, européias e asiáticas (sobretudo japonesas). Basta lembrar que Outubro só deu certo porque ocupou o espaço do gênero "terror" que o macartismo proibiu nos EUA. A Ed. Bloch chamou-me para desenhar A Múmia devido a Marvel ter cancelado a série quando começou a dar prejuízo. Walmir, Adauto e eu desenhamos Fantasma para a Rio Gráfica pelo mesmo motivo... a King aposentou seu desgastado personagem. Quando cancelarem o Homem-Aranha, com certeza vão procurar alguém para continuá-lo aqui no Brasil. Excetuando Maurício, Ziraldo e os quadrinistas que produzem super-heróis para o exterior, a maioria se abriga nos fanzines e nas chamadas "independentes" ou "alternativas", publicações de escassas tiragens, produzindo HQs autorais com temáticas existenciais ou sociais. Eu próprio estou nessa atualmente, apenas para manter a prática e a auto-estima, fingindo ignorar meu bolso vazio. Heroicamente teimosos como você Srbek, Salles, Arthur Filho, Leonardo Melo, Henrique Magalhães, Leonardo Santana, e muitos outros, estão lutando para romper a camisa-de-força que amesquinha espaço para criadores locais.

Tendo participado de importantes momentos e movimentos nos últimos 50 anos, em sua opinião por que não temos hoje revistas brasileiras importantes como Spektro, Calafrio e Mestres do Terror?

Porque o mundo mudou, e está cada vez mais acelerado, abreviando o tempo de validade das coisas classificadas como lúdicas e supérfluas. O quadrinho infelizmente é um item vulnerável, descartável. Um exemplo: sou pai de 4 filhos, mas nenhum lê história em quadrinhos (muito menos os meus). Em contrapartida, também não gosto de muitas coisas que eles lêem, som que ouvem, ou filmes que assistem. Voltando ao assunto, sem ironia, eu creio que há mais gente querendo fazer quadrinhos do que leitores.

Nas últimas décadas, percebemos nos seus trabalhos cada vez mais experimentações com diferentes técnicas, ao lado de um interesse por temas tradicionais. O que define o caminho e as buscas artísticas do mestre Shima?

Por também ter trabalhado muito com publicidade, adquiri síndrome de inovação. Sem essa compulsão não se sobrevive nessa atividade nem 2 semanas. Quando retornei para os quadrinhos trouxe junto essa neurose. Sabia que o grande e saudoso mestre Flavio Colin trabalhou mais tempo do que eu na publicidade? Ele burilou seu inimitável e extraordinário estilo nas pranchetas das grandes e melhores agências do Rio. Para mim, embora o quadrinho nunca tenha significado um meio confiável de sustento, sempre me proporcionou os melhores momentos de minha vida. Foi importante para a formação não apenas artística, mas também da minha personalidade, sobretudo por fortalecer minha auto-estima.

Em que projetos o amigo está trabalhando agora e quais seus planos futuros para os quadrinhos?

Já sonhei com dezenas de projetos simultâneos, mas baixei a bola para um projeto por vez. Terminado um, aí penso no próximo. Atualmente fiz 2 HQs sobre "causos" com meu pai, acontecidos no sertão, quando administrava fazendas nos inícios da década dos anos 40, na carona da comemoração dos 100 anos da Imigração japonesa no Brasil. Foram encomendadas pela Ed. Escala (SP) e revista Front de Porto Alegre. Você citou a frequência com que trabalho com temáticas tradicionais... como samurais. Isso se explica pelo fato de ter ouvido de papai e da minha avó fatos sobre nossos ancestrais e dos personagens heróicos da história medieval nipônica. Como quadrinista, sinto prazer em resgatar esse passado e mostrar para meus leitores. Como esclareci antes, minha rotina mesmo que ativa, segue sem sobressaltos, como que levado pelo vento, evitando ondas impetuosas. Nessa idade, pretendo manter o leme sob controle absoluto, sem excesso de atrevimentos.

Quero agradecer por esta entrevista, desejando-lhe muitas felicidades, saúde e quadrinhos!

Eu que lhe agradeço por esta entrevista (embora eu costume rejeitá-las), por ter-me permitido externar algumas revisões em minhas antigas convicções em relação aos quadrinhos. Também desejo a você e seus leitores muitas felicidades! Obrigadão e um grande abraço!

Para quem quiser conhecer alguns dos primeiros trabalhos de Julio Shimamoto, lancei com a Marca de Fantasia em 2007 a coletânea Shima: HQs clássicas de um samurai dos quadrinhos. Vale conferir!

Definindo os quadrinhos!

Esta postagem é especial. O motivo é que, com ela, este blog chega à sua centésima postagem. Quero aproveitar para agradecer a todos que visitaram, comentaram e divulgaram este espaço, ajudando a dar sentido à minha iniciativa. Nesta postagem especial, publico um texto que escrevi há alguns anos com o objetivo de dar uma apresentação menos acadêmica ao pensamento que construí sobre a arte dos quadrinhos (para quem se interessar, este e outros artigos foram publicados pela editora Marca de Fantasia no livro Quadrinhos & outros bichos). A imagem acima é a capa da Heróis da TV n°91, revista com a qual iniciei minha coleção de quadrinhos há mais de vinte anos. Foi ela que despertou minha paixão por essa fascinante forma de arte e entretenimento, sendo portanto ideal para ilustrar um texto intitulado:

A apaixonante arte dos quadrinhos.

Desenhos e mais desenhos que se sucedem formando uma sequência narrativa, contando uma história que se lê aos saltos, de quadro em quadro, de página a página, até o FIM. Heróis, vilões, meninos, meninas, animais falantes, monstros alienígenas, seres de faz-de-conta e gente como a gente... A galeria dos personagens dos quadrinhos pode ser interminável. Infinita, aliás, como a diversidade de recursos e as possibilidades expressivas dessa forma de comunicação e linguagem artística.

Um pouco de história...

Há dezenas de milhares de anos, os seres humanos utilizam sequências de imagens para contar histórias. Das paredes pré-históricas, passando pelos templos do Egito, até os livros ilustrados da Europa medieval, diversos povos utilizaram técnicas de desenho e pintura, associadas a símbolos gráficos variados para retratar e registrar aspectos de sua existência. Mas as pinturas rupestres, os hieróglifos antigos ou as iluminuras medievais NÃO são histórias em quadrinhos. Os quadrinhos são uma forma de narrativa visual moderna, associada à imprensa. Inventados na Europa, eles são resultado de séculos de experimentação artística, levada a cabo por ilustradores e caricaturistas.

Foi em 1827 que o professor e desenhista suíço Rodolphe Töpffer reuniu numa obra ficcional, pela primeira vez, os elementos fundamentais que constituem a linguagem dos quadrinhos. Tendo consciência de estar lidando com uma nova forma de arte, em suas “histórias em estampas” Töpffer apresentava, além do grafismo sintético, a narrativa sequencial através de quadros e a integração visual entre desenho e texto, que são as características definidoras dos quadrinhos. Por influência ou não de Töpffer, nas décadas que se seguiram, vários outros autores, de diversos países, produziram histórias em quadrinhos trazendo contribuições e inovações que deram origem a uma forma de arte diversificada e fascinante.

No Brasil, os quadrinhos surgiram na segunda metade do século XIX, ligados à caricatura, no espaço diversificado dos jornais ilustrados. O principal nome dessa época é Angelo Agostini, um talentoso piemontês naturalizado brasileiro, criador do personagem Nhô Quim. Mas foi mesmo no século XX que os quadrinhos se desenvolveram como produto cultural em nosso país. Com o lançamento, em 1905, da revista infantil O Tico-Tico teve início uma rica história de publicação e leitura de quadrinhos. E contando com o talento de alguns de nossos maiores artistas gráficos, como J. Carlos, as primeiras décadas dos quadrinhos no Brasil tiveram a marca da qualidade artística e da ambientação nacional.

Porém, a partir dos anos 40 passou a predominar a publicação de quadrinhos norte-americanos, em seções de tirinhas e suplementos infanto-juvenis encartados em jornais de grande circulação. O mais conhecido deles foi O Gibi, cujo nome acabou tornando-se sinônimo para “revista em quadrinhos”. Embora as aventuras de clássicos das HQs (como Tarzan, Flash Gordon, Príncipe Valente ou Mandrake) tenham povoado a imaginação e cativado uma geração de leitores, sua publicação predominante no Brasil acabou por substituir quase totalmente a produção nacional.

Com isso, os quadrinistas brasileiros só retomariam um espaço significativo no mercado nacional na virada para a década de 1960, com série como As aventuras do Anjo de Flavio Colin (adaptação de um sucesso da Rádio Nacional) e especialmente Pererê de Ziraldo (com personagens inspirados nos ambientes naturais e na cultura popular brasileira). Ainda nesse período, teriam enorme sucesso os quadrinhos de terror produzidos por autores como Julio Shimamoto, Jayme Cortez e Eugênio Colonnese, sem falar no surgimento da Turma da Mônica de Maurício de Sousa, que iniciava uma carreira de desenhista que o levaria a ser o mais bem-sucedido empresário dos quadrinhos no país.

Com muitos altos e baixos mercadológicos, a produção brasileira de caráter autoral contou nos anos 70 com a genialidade de Henfil na revista Fradim, além do surgimento de diversas edições alternativas em que apareciam os trabalhos de artistas como Jô Oliveira, Luiz Gê, Nilson, Lor, Edgar Vasques, entre outros. Já nos anos 80, enquanto Mozart Couto e Watson Portela nacionalizavam os quadrinhos de ficção & fantasia, o grande destaque editorial era o sucesso do gênero “udigrudi” da editora Circo, com Angeli, Laerte & Cia. Desde a década de 1990, porém, nossas HQs têm sobrevivido quase exclusivamente graças às edições independentes e às pequenas e médias editoras, pelas quais ficamos conhecendo o trabalho de quadrinistas como Lourenço Mutarelli e Marcelo Lelis.

Mas se tem faltado espaço para os quadrinistas brasileiros, sobra qualidade e originalidade para seus trabalhos, que estão entre os melhores produzidos no mundo (fato insistentemente ignorado pela maioria dos editores nacionais).

...e mais quadrinhos.

O que chamamos de linguagem dos quadrinhos apresenta-se em duas estruturas comunicativas distintas: as tiras e as histórias em quadrinhos propriamente ditas. Tratemos rapidamente das especificidades de cada uma.

Surgida nos jornais, tradicionalmente a tira segue o padrão de uma sequência narrativa em quadros dispostos na horizontal, embora existam tirinhas com apenas um ou dois quadros. Estrutura comunicativa extremamente concisa, uma única tira, em seu restrito espaço físico, pode nos fazer “morrer de rir” ou até “questionar o sentido da vida”, dependendo, é claro, do talento e da intenção do autor, além de nossa disposição em fazer o jogo comunicativo da leitura. A maioria das tiras enquadra-se no gênero humorístico, mas muitas utilizam o riso para propor questões sociais, políticas e humanas. O estilo de desenho predominante é o “cartum”, de formas sintéticas e arredondadas, com traços marcados; mas também existem tirinhas em estilo “acadêmico”, que segue proporções mais naturalistas. História que se conta de uma vez só, na velocidade – ZAZ! – de uma tirinha, ironicamente as séries de tiras tendem a durar anos ou até décadas, enquanto o público e autor mantiverem a paixão por seus personagens.

Já as histórias em quadrinhos são estruturas comunicativas organizadas na forma de uma ou mais páginas, sendo a página a unidade básica de leitura (jamais lemos “meia página” de quadrinhos). Todos os elementos que constituem a página (número, formato e distribuição dos quadros, estilo de desenho, imagens em cor ou em preto & branco, presença ou não de texto escrito) influenciam a mensagem produzida pelo leitor durante a leitura. Uma história em quadrinhos pode ter desde umas poucas páginas até dezenas de capítulos, pode vir numa única folha de papel ou em coleções com vários volumes. Os formatos das edições (horizontais, verticais, grandes, pequenos) variam de acordo com padrões gráficos e mercadológicos (revistas, gibizinhos, álbuns, livros). Já a temática e o estilo das histórias em quadrinhos variam de acordo com o gênero (faroeste, infantil, terror, super-heróis, etc.) e a intenção criativa de seus autores, que no caso do quadrinho-arte têm um maior controle sobre a produção das obras.

Como vimos, a linguagem dos quadrinhos baseia-se numa sequência narrativa visual, em que imagens e texto interagem no espaço integrado da tira ou da página. Os estilos de desenho variam do mais estilizado ou sintético ao mais rebuscado ou padronizado, do cartum ao acadêmico, passando pelo caricatural e incorporando os mais diversos traços pessoais. As técnicas vão da tradicional pena metálica com tinta nanquim sobre papel, passando pelas técnicas de pintura, até as inovadoras tecnologias de composição e colorização por computador. O texto nos quadrinhos, além das palavras escritas, inclui o enredo narrado, variando de gênero para gênero, de autor para autor, de história para história. Os próprios textos escritos (legendas, balões e onomatopéias) são parte do visual dos quadrinhos, podendo os autores explorar este fato como um elemento narrativo. Afinal, a fusão de texto e imagem constitui a narrativa em quadrinhos, o elemento que torna essa arte única, e através do qual os autores podem sugerir o “clima” (de suspense, ação, sátira, sedução, etc.) que querem imprimir à leitura de sua história. Resumindo, o conjunto formado pelo texto, o estilo de desenho, as técnicas empregadas e o ritmo narrativo sugerido constitui a obra em quadrinhos criada por um autor e sempre recriada por um leitor, a cada nova leitura.

Se a qualidade artística e as possibilidades educativas das tiras e histórias em quadrinhos já começaram a ser descobertas pelas instituições acadêmicas e escolares, por outro lado, os quadrinhos ainda são vistos por grande parte das pessoas simplesmente como uma forma de diversão rápida. De fato, a maioria das HQs e tirinhas oferecidas ao público pelos veículos da “indústria cultural” não passa de simples produtos comerciais, com padrões estereotipados de texto e desenho, voltados a um consumo rápido. Logo, se o leitor busca uma distração despreocupada, as coloridas revistinhas com as aventuras de seu personagem favorito são o bastante.

Mas nunca é demais lembrar que nossos momentos livres das ocupações e do trabalho, os momentos que podemos dedicar a nós mesmos e ao que mais gostamos de fazer, também podem ser vividos com atividades que possibilitem nosso desenvolvimento como seres humanos. Escutar um bom disco, e não apenas os sucessos do rádio, praticar atividades físicas, e não apenas se sentar à frente da tevê, são escolhas que estão a nosso alcance. Neste sentido, em se tratando dos quadrinhos, no lugar dos heróis anabolizados e bichinhos engraçadinhos de sempre, podemos optar por aquela outra parte da produção quadrinística: as obras com qualidade artística e valor cultural, o quadrinho-arte.

O que chamo de quadrinho-arte é mais comumente veiculado na forma de revistas especiais, álbuns e livros, vendidos em livrarias e agências de revista, e também encontrados em gibitecas e bibliotecas com seções dedicadas aos quadrinhos. É claro que nenhuma listagem seria capaz de relacionar todos os quadrinhos de qualidade artística e valor cultural, não apenas pela multiplicidade de títulos existentes, mas principalmente pelo fato de que eleger o que é “bom”, em termos de qualidade estética, depende de diferentes gostos e formações pessoais, bem como de diferentes contextos sociais e históricos. Assim, em se tratando dos quadrinhos, o leitor tem muito a ganhar se buscar conhecer a produção em geral, ao invés de simplesmente agarrar-se à primeira opção alardeada pela mídia. Mesmo porque, grande parte de nossa aventura com os quadrinhos, grande parte do prazer envolvido em sua leitura, está na descoberta de novos títulos e personagens, com histórias e estilos até então desconhecidos por nós. E isto pode ser uma verdadeira “caça ao tesouro”.

Outra opção que pode ser muito prazerosa é a criação de histórias em quadrinhos ou tirinhas por quem antes só as lia (os quadrinistas profissionais em geral começaram como leitores de quadrinhos, mas também como desenhistas amadores). Além de produto cultural, os quadrinhos são uma forma de comunicação que pode servir à livre expressão de sentimentos e pensamentos. Imaginar e desenhar uma história em quadrinhos pode ser, para crianças e adultos, uma atividade muito lúdica. Criar personagens e dar-lhes vida na sequência de quadros de uma tirinha pode ser um meio criativo de se comunicar com o mundo. Num país tão rico em talentos, os artistas de amanhã podem estar apenas aguardando um incentivo; apenas esperando que alguém lhes dê um lápis e uma folha de papel para começarem a desenhar em quadrinhos.

Enfim, o mundo dos quadrinhos é diverso e variado, dando-nos uma infinidade de opções de leitura. Além disso, a própria linguagem dos quadrinhos é um riquíssimo repertório comunicativo e expressivo, à disposição de qualquer pessoa (mesmo das que pensam que “não sabem desenhar”). O fato é que lendo ou criando quadrinhos, esta forma de arte tem sido, nos últimos 181 anos, uma atividade apaixonante para milhões de pessoas, em todo o mundo industrializado. E se foram nascidos das técnicas modernas de impressão, os quadrinhos parecem ter ainda muito fôlego para atravessar os oceanos de informação, signos e códigos virtuais do século XXI.

FIM.

Os 70 anos de um gênio chamado Moebius.

O francês Jean Giraud, mais conhecido internacionalmente pelo pseudônimo Moebius, é o criador de uma obra absolutamente original e inovadora. Dono de um traço inconfundível e também incrivelmente mutável, esotérico e surrealista, futurista e atemporal, inimitável e muito copiado, um gênio da luz e do espaço, ele mudou definitivamente a história dos quadrinhos e das artes visuais na segunda metade do século 20. Por tudo isso e muito mais, eu não poderia deixar de homenageá-lo no dia em que completa setenta anos.

A carreira de Jean Giraud teve início em meados dos anos 50, com quadrinhos de faroeste (então um dos gêneros mais populares na Europa). Em 1963, ele começou a desenhar para a revista Pilote a história "Fort Navajo", escrita por Jean-Michel Charlier. Fazendo bastante sucesso, essa HQ deu origem à série de álbuns do Tenente Blueberry, personagem ao qual o desenhista retornaria várias vezes ao longo das décadas e que tornou Giraud um nome conhecido na França. Mas o melhor ainda estava por vir! Os primeiros sinais surgiram no início dos anos 70, em ilustrações isoladas, bem como numa HQ curta, autobiográfica e surrealista chamada “O Desvio”. Trazendo a assinatura GIR, esse trabalho abriu caminho para novas realidades visuais.

Foi o que se viu quando a Pilote publicou a história “O homem é bom?”, trabalho que chamou a atenção de todos por seu visual inovador e final surpreendente. No último quadro, os leitores encontraram a assinatura do autor: MOEBIUS (pseudônimo que o desenhista já havia utilizado em histórias cômicas nos anos 60). Adotando o nome do matemático germânico responsável pela descoberta em 1858 da “fita de Möbius”, com essa nova alcunha Giraud pretendia sacudir as convenções artísticas. Para tanto, na companhia dos amigos Jean-Pierre Dionnet e Phillippe Druillet, Moebius fundou o grupo Les Humanoïdes Associes, responsável pela revista de ficção & fantasia Métal Hurlant (que serviria de base para o lançamento, em 1977, da norte-americana Heavy Metal).

Através das páginas da revolucionária publicação francesa, Moebius assombrou e maravilhou o mundo com seus trabalhos mais originais e impactantes. Dizem as lendas dos quadrinhos que, por volta de 1974, o desenhista teria experimentado o peyote, uma planta alucinógena e cerimonial utilizada por índios da América do Norte. Verdade ou não, essa experiência teria sido a responsável pela criação de Arzach, uma série de quatro HQs curtas sem balões que narram as aventuras de um misterioso guerreiro que cavalga um gigantesco pássaro-fóssil. Com roteiros simples e ilustrações fabulosas, repletos de imagens do inconsciente e arquétipos de vida e morte, essas pequenas histórias tiveram o impacto de verdadeiras “bombas”.

Pura narrativa visual, sempre onírica e violenta, às vezes cômica e erótica, Arzach projetou o nome Moebius para a galeria dos maiores artistas dos quadrinhos. Mas era apenas o começo! Nos anos seguintes, o artista francês produziu (às vezes em parceria com roteiristas) diversas histórias curtas, nas quais os estilos e técnicas variavam de acordo com o clima e temática do roteiro. Assim surgiram a irônica “É um universo pequeno”, a poética “A Balada” e a soturna “O Longo Amanhã” (publicadas no Brasil pela L&PM na coletânea O homem é bom?). Marcantes por seu simbolismo hermético e desenhos magníficos, com finais apocalípticos e pessimistas, HQs como “Absoluten Calfeutrail” fizeram sucesso em revistas de ficção e fantasia mundo afora. E não parou por aí!

No clima satírico dos anos 70, Moebius produziu para o jornal France-Soir a HQ em seis episódios “A caçada pelo francês em férias”, na qual estréia o personagem Major Grubert. De forma independente, certa noite o artista desenhou duas páginas de uma história inexistente, bem no clima nonsense dos anos 70. Ao ver aquelas páginas, Dionnet gostou tanto que pediu a Moebius que desse prosseguimento à história para que ela fosse publicada na Métal Hurlant. O desenhista aceitou a proposta, mas acabou se esquecendo de produzir a continuação, tendo que inventar na última hora as duas páginas para a edição seguinte. A partir do terceiro capítulo, o Major Grubert entra em cena, originando A Garagem Hermética (lançada no Brasil pela L&PM com título Major Fatal e relançada pela Globo em Os Mundos Fantásticos de Moebius).

Tendo alcançado fama internacional, no início dos anos 80, o desenhista presenteou os fãs com um de seus melhores trabalhos: os primeiros álbuns da série Incal, escrita por Alejandro Jodorowski. Misto de aventura futurista, sátira social e parábola metafísica, as aventuras de John Difool trazem Moebius no mais alto estilo! Com várias reminiscências de trabalhos anteriores, as páginas do álbum O Incal Negro, por exemplo, são uma síntese perfeita entre detalhe e concisão, ação e composição. Trabalho de um artista maduro e talentoso, não é raro seus quadros explodirem em luzes e cores ou abrirem em amplidões e profundidades que parecem transpor o espaço restrito da página de papel (infelizmente, a maior parte disso se perdeu na recolorização feita para edições mais recentes, como a lançada pela Devir).

Em 1988, Moebius proporcionou aos leitores mais uma viagem fantástica: o álbum Os Jardins de Aedena, visualmente belíssimo e inspirado na espiritualidade oriental. Na mesma época, a Marvel lançou (pelo selo Epic) a coleção Moebius, com as principais obras do artista. A qualidade artística vista ali não se repete, porém, nos últimos capítulos de Incal e na graphic novel do Surfista Prateado (trabalhos voltados ao mercado norte-americano). Paralelamente, nas últimas décadas, Moebius produziu diversas ilustrações, desenvolvendo as paisagens oníricas e as imagens surrealistas que fizeram sua fama (além de pôsteres feitos por encomenda, com personagens da Marvel e DC). Muito ligado a temas esotéricos, o desenhista chegou até mesmo a ilustrar uma edição especial do livro O Alquimista de Paulo Colho.

As realidades fantásticas, personagens e situações inspiradoras criadas por Moebius logo extrapolaram os limites dos quadrinhos. Influenciando as artes visuais em geral e até mesmo a moda, ainda nos anos 70 o artista francês passou a ser convidado a colaborar em produções cinematográficas. Além de ter influenciado o visual do clássico Blade Runner e trabalhado nos filmes Alien, Tron e O Quinto Elemento, ele desenhou máquinas, roupas e story boards para uma adaptação não realizada do livro Duna. Até mesmo Federico Fellini declarou sua admiração pelas imagens criadas pelo quadrinista, dizendo-se incapaz de reproduzi-las num filme. Moebius também trabalhou e inspirou diversos filmes de animação, como um desenho baseado em Incal e o longa-metragem em homenagem a Little Nemo de Winsor McKay.

Os primeiros trabalhos do iugoslavo Enki Bilal, os quadrinhos que o brasileiro Watson Portela produziu nos anos 80, o mangá Nausicaä de Hayao Miyazaki, elementos de Ronin de Frank Miller e Hellboy de Mike Mignola são apenas alguns exemplos mais evidentes de obras e autores influenciados por Moebius. A partir dos anos 90, HQs desenhadas pelo próprio autor tornaram-se mais raras, destacando-se o álbum Le Monde d'Édena publicado pela Casterman em 1994. Mais recentemente, foram lançados os primeiros volumes de Inside Moebius, trabalho reflexivo e confessional, desenhado em estilo mais caligráfico e “diluído”, no qual o desenhista se encontra (e discute) com seus mais conhecidos personagens, além de uma versão mais jovem de si mesmo.

Pelos trabalhos citados aqui e por muitos outros, Jean Moebius Giraud tornou-se um dos artistas mais originais e influentes da história dos quadrinhos. Um autor cuja importância fundadora talvez só possa ser comparada à de nomes como Jack Kirby, Osamu Tezuka e Hugo Pratt. Para todos nós, fica a fascinação (e a quase incredulidade) diante de imagens que vão muito além do espaço físico do papel. Imagens de mundos fantásticos, sonhos e pesadelos, de voluptuosas mulheres nuas, de heróis improváveis, espaços infinitos e luz. Muito antes das melhores conquistas dos efeitos visuais e da computação gráfica, Moebius produziu com arte e ilusão a mais pura magia visual. Por tudo isso, devemos agradecer e dar nossos parabéns ao genial Jean Giraud - Gir - Moebius!

A melhor revista mensal do momento.

No Brasil, tornou-se comum a edição das HQs norte-americanas em publicações com mais de uma história e diferentes séries a cada mês (diferente do país de origem, onde os comic books trazem geralmente apenas uma aventura por número). As chamadas “revistas mix” ou “antologias de quadrinhos” consolidaram-se nos tempos dos formatinhos da Abril, sendo hoje utilizadas nas edições mensais da Panini para os super-heróis Marvel e DC. Mas não há dúvida de que, em termos de qualidade, a melhor revista mensal do momento é a Pixel Magazine.

Publicação que reúne algumas das principais séries das linhas Vertigo, Wildstorm e ABC, a revista mensal da Pixel Media completou há pouco um ano de circulação e sucesso comercial. Tanto que, a partir deste mês, ela ganhará uma irmã e concorrente (a Fábulas Pixel), passando por uma reformulação em seu elenco de séries. Alguns leitores manifestaram insatisfação com parte das mudanças anunciadas no blog da editora, mas só o tempo poderá dizer qual efeito elas terão. E enquanto a nova fase não vem, os números 12 e 13 da Pixel Magazine deram uma boa mostra do porquê ela merece nosso aplauso. As duas edições mais recentes da revista trouxeram uma escalação de séries semelhante: Monstro do Pântano e Hellblazer (da Vertigo), Planetary (da Wildstorm) e Promethea (da ABC).

Na capa do número 12, os leitores são convidados a uma aterrorizante viagem aos pântanos da Luisiana, levados pelo traço inconfundível de Richard Corben. O desenhista que ficou conhecido internacionalmente pelas páginas da Heavy Metal ilustra uma história escrita por Will Pfeifer, repleta de referências a seres da mitologia popular (como o Pé-Grande e o Monstro de Lock Ness). Muito bem narrada e utilizando de forma original o universo da criptozoologia (o desacreditado “estudo de animais ocultos”), essa HQ foi a melhor de toda a nova série Swamp Thing lançada nos Estados Unidos em 2004. Trata-se, porém, de uma história em duas partes e sua continuação, publicada na Pixel Magazine n°13, não tem a mesma força narrativa, perdendo-se em personagens secundários e subtramas sobrenaturais. Mas seguramente os desenhos de Corben continuam valendo a leitura.

Já Hellblazer traz os primeiros capítulos de uma nova história, escrita por Brian Azzarello e desenhada por Marcelo Frusin. No primeiro deles, recém-saído da cadeia John Constantine pega carona para um fim-de-mundo. Má companhia como sempre, o mago londrino faz um incauto motorista suar frio. Então, mais uma vez a sincronicidade coloca o personagem no lugar certo na hora certa para fazer o que deve ser feito. Com um roteiro bem estruturado (que se vale dos diálogos para construir uma tensão crescente), a HQ cumpre sua promessa de um bom desfecho. No capítulo seguinte, publicado na Pixel Magazine n°13, Constantine chega a uma encruzilhada, na qual questões mal resolvidas no passado podem determinar seu futuro. Repletos de crime e cotidiano, os dois capítulos parecem um híbrido de Hellblazer e 100 Balas, não apenas pelo roteiro de Azzarello, como também pelos desenhos contrastados de Frusin.

Quanto a Planetary, é a vez das edições 24 e 25 da cultuada série. Na primeira delas, Snow, Jakita e Baterista vêm ao “Brasil” em sua busca pela verdade sobre Os Quatro. Numa HQ que abre com o Cristo Redentor e mostra no próximo quadro a rua de um Rio de Janeiro um tanto hispânico, o fundamental são os diálogos que ajudam a montar o quebra-cabeça Planetary. Claro que, em se tratando de um roteiro de Warren Ellis, não poderia faltar uma carnificina no fim (que dessa vez custa a vida de alguns “brasileiros”). Na edição seguinte, os Arqueólogos do Impossível vão à caça do agente secreto John Snow, com direito a bastante pancadaria e à origem de Os Quatro revelada. Tendo conquistado os leitores com suas tramas de conspiração, citações à cultura pop e elementos de ficção científica, Planetary deve grande parte de seu sucesso ao competentíssimo desenhista John Cassaday, em grande estilo nessas edições.

Para completar os números 12 e 13 da Pixel Magazine, temos os capítulos 9 e 10 da série Promethea. No primeiro, a semideusa de Imatéria parte para um confronto direto com o Templo, em mais um bom roteiro de Alan Moore com ótimos desenhos de J.H. Williams III e Mick Gray. Mas o melhor fica para a edição seguinte, que traz na capa uma ilustração parafraseando o álbum Srt. Pepper’s dos Beatles e a fantástica história “Sexo, Estrelas & Serpentes” (ganhadora do prêmio Eisner de Melhor Edição Individual do ano 2000). Uma belíssima composição de misticismo, erotismo e quadrinhos, a HQ é ao mesmo tempo um banquete para os olhos e um deleite para a mente. Um trabalho único que consegue ser, ao mesmo tempo, profundamente culta e deliciosamente excitante. Em resumo, uma obra-prima!

No geral com uma boa seleção de histórias e desenhos, 96 páginas e vendida atualmente ao preço de R$10,90, a Pixel Magazine também se destaca pelos detalhes editoriais. Se é a história de capa que abre cada edição, os leitores não deixam de conhecer as ilustrações das capas das demais histórias, sempre reproduzidas no interior da revista. Além disso, há os textos introdutórios ou explicativos que ajudam a situar os leitores na trama (num trabalho bastante eficiente do editor Cassius Medauar). Para arrematar, temos a ótima qualidade de impressão da revista, que reproduz com fidelidade as cores das páginas originais. Assim, por todos os motivos apresentados aqui, Pixel Magazine é a melhor revista mensal publicada no Brasil atualmente. Pode-se argumentar que, com a mesmice Marvel e DC publicada pela Panini, ser a “melhor” não é uma tarefa muito difícil. Mas, independentemente da fraca concorrência, a maior virtude da Pixel Magazine fala por si só: a de ser uma revista que trata os leitores como seres pensantes. Que continue assim por muitos meses mais!

Editoras investem em coletâneas com tamanho reduzido.

A arte dos quadrinhos surgiu na Europa há 181 anos, ligada ao veículo editorial dos livros, e expandiu-se comercialmente mais tarde nos Estados Unidos, através das páginas de jornais. Foi também naquele país, já na década de 1930, que os quadrinhos ganharam seu veículo mais característico: as revistas. Ao longo das décadas, os formatos editoriais variaram enormemente, seguindo tendências ou adaptando-se a particularidades locais. Entre os mais difundidos estão o comic book (ou “formato americano”), o magazine (da revista Heavy Metal) e, é claro, nossas populares revistinhas (como as da Turma da Mônica).

Nos últimos anos, tornaram-se comuns no Brasil edições de HQs norte-americanas em coletâneas com mais de cem páginas e tamanho reduzido (o que alguns leitores têm chamado jocosamente de “formato paraguaio”). O tamanho 17cm x 24cm já havia sido utilizado por aqui nas revistas de terror Kripta e Shock, tendo a vantagem de ser mais econômico, considerando-se os padrões gráficos (foi exatamente por isso que optei por ele ao lançar o álbum Muiraquitã). O que distingue os atuais volumes lançados por editoras como a Devir e a Pixel são as capas cartonadas e plastificadas, os miolos impressos em cores e papel de boa qualidade, mas sobretudo o fato de colecionarem histórias completas ou partes de séries norte-americanas.

A Devir lançou há pouco Revelações, uma HQ em seis capítulos escrita por Paul Jenkins e com desenhos de Humberto Ramos. A trama começa quando um importante cardeal comete suicídio ou é assassinado em pleno Vaticano. Para solucionar o mistério, entra em cena Charlie Northern, um incrédulo detetive inglês. Fé e política, crime e intriga mesclam-se ao longo das páginas, num roteiro com diálogos cheios de cinismo e desenhos que trazem elementos caricaturais com uma finalização em pintura digital. Para quem gosta de quadrinhos de mistério com alguns elementos sobrenaturais, Revelações pode ser uma boa pedida. Contudo, não é preciso sequer uma leitura muita atenta para perceber que se trata de um trabalho um tanto oportunista.

Afinal, o grande fenômeno editorial no Ocidente, nos últimos anos, foi exatamente um livro envolvendo histórias bíblicas, misticismo e teorias da conspiração. Em outras palavras, o trabalho de Jenkins e Ramos é um trabalho diretamente derivado de O Código Da Vinci de Dan Brown (que, em si, já não é nenhuma maravilha literária). Outro livro que parece ter tido alguma influência na origem da HQ lançada pela Devir é o (bem mais interessante) romance de mistério medieval O Nome da Rosa de Umberto Eco (ou talvez sua excelente adaptação cinematográfica, dirigida por Jean-Jacques Annaud). Mas, para quem ainda quiser dar uma conferida, Revelações tem 160 páginas que incluem uma seção de esboços, sendo vendida a R$42,00.

Outro lançamento em formato reduzido, com capa cartonada e boa impressão é Wild C.A.T.s - Guerra de Gangues, coletânea dos números 28 a 34, além de uma HQ curta da série. Criados por Jim Lee em 1992, os Wild C.A.T.s foram (ao lado dos Youngblood de Rob Liefeld) o principal grupo de “heróis” da Image Comics em seus primeiros dias. Uma espécie de versão mais violenta dos X-Men (com personagens que usam garras, lâminas, armas de fogo ou super-poderes sem dramas de consciência), a série teve ótima repercussão entre os leitores da época. Como resultado, o estúdio de Lee deu origem a toda uma linhagem de super-grupos, como Gen 13, Team 7 e Stormwatch, que em conjunto formam o que hoje se conhece por “Universo Wildstorm”.

Quanto às HQs publicadas em Guerra de Gangues, de imediato o que chama atenção é o nome do roteirista Alan Moore. Porém, quem espera encontrar uma de suas geniais histórias provavelmente irá se decepcionar. Essas edições para o Wild C.A.T.s fazem parte da fase menos criativa e interessante do roteirista, na qual ele no máximo reciclou idéias que já utilizara em trabalhos dos anos 80. Com uma intriga de fundo envolvendo grupos de heróis e criminosos assassinos, esse novo volume lançado pela Pixel traz altas doses de ação e muitos elementos de ficção científica. Por isso mesmo, o melhor de Wild C.A.T.s - Guerra de Gangues são as páginas desenhadas pelo eficiente Travis Charest. Para quem quiser conferir, a edição tem 192 páginas sendo vendida ao preço de R$36,90.

Kafka nos quadrinhos de Kuper.

Nos últimos quinze anos, a utilização de cores produzidas por computador tornou-se uma técnica muito difundida nos comics. Conciliada a um visual dinâmico e detalhista, a colorização digital tem sido um importante recurso para atrair a atenção dos leitores e mascarar a deficiência dos roteiros e desgaste dos super-heróis em geral. Mas, felizmente, nem só de truques mercadológicos se fazem os quadrinhos norte-americanos. Com criatividade, alguns autores continuam provando que os recursos técnicos mais elementares podem ser o bastante para se produzir um verdadeiro quadrinho-arte. Um bom exemplo disso é Desista!, uma adaptação de contos de Franz Kafka feita por Peter Kuper. Lançada no Brasil originalmente pela L&PM em 1997, essa inventiva HQ acaba de ser relançada pela Conrad, numa edição mais caprichada.

Desista! não foi a primeira adaptação de Kafka para os quadrinhos lançada no Brasil. Em 1987, a Press Editorial publicou Kafka em Quadrinhos, uma coletânea de HQs desenhadas pelo argentino Léo Durañona. Com influência dos desenhos do francês Moebius, esse trabalho mistura realismo e fantasia, embora peque pela falta de dinamismo. Desista! também não foi a última adaptação inédita do escritor tcheco publicada no Brasil, uma vez que em 2003 a própria Conrad já havia lançado A Metamorfose. Desenhada por Peter Kuper, A Metamorfose traduziu em setenta páginas de quadrinhos um dos textos mais famosos de Kafka: a história de Gregor Samsa, um homem que um dia acorda transformado numa enorme barata. Infelizmente, essa HQ não está disponível na loja da editora, mas talvez ainda possa ser encontrada, com alguma sorte, em sebos ou livrarias.

Quanto ao recém relançado Desista!, o livro traz nove contos de Kafka quadrinizados por Kuper. Ao contrário da maioria das adaptações de obras literárias, Desista! não apresenta um estilo visual realista ou naturalista, tampouco tenta reproduzir fielmente a sociedade em que Kafka viveu. A jogada de gênio e a grande virtude do quadrinista e ilustrador norte-americano estão no fato de ele ter buscado reproduzir o clima e o espírito dos textos kafkianos. Na caracterização dos personagens, na forma como estrutura as páginas e no visual pesado e conciso dos desenhos, a adaptação de Kuper consegue traduzir o elemento central dos contos de Kafka: a condição precária e angustiante do indivíduo, frente à opressão e ao absurdo do mundo. Num estilo expressionista, o brilhante autor da série Spy vs. Spy e da graphic novel O Sistema nos apresenta uma tradução perfeita, uma metáfora visual ideal para o texto original, sempre denso e um tanto claustrofóbico.

Em termos técnicos, além dos traços fortes e contrastados, a característica mais marcante de Desista! é sua peculiar forma de organizar e articular os desenhos nas páginas. Na maioria das HQs, o que liga um quadro àquele que o antecede e ao que o sucede é uma relação de interação, na qual o sentido de uma imagem completa e é completado por outra. No trabalho de Kuper, soma-se a isso uma relação orgânica entre as imagens, na qual partes de uma cena mesclam-se a elementos de outra ou surgem a partir de outra, adquirindo quase sempre novos sentidos. Por exemplo, o que ora é o mundo sob os pés do personagem, em seguida torna-se apenas parte de seu chapéu, enquanto em outra sequência é a silhueta de um guarda que se funde e confunde com uma parede de tijolos e os limites do quadro. O resultado é um trabalho de arte visual muito inventivo que, mais uma vez utilizando apenas recursos elementares e a criatividade, coloca possibilidades novas e originais para a arte dos quadrinhos.

A reedição de Desista! e outras histórias de Franz Kafka tem 72 páginas, formato 16cm x 23cm, capa cartonada com orelhas e impressão em preto e azul, custando R$22,00. Altamente recomendado e realmente imperdível para quem gosta de quadrinhos de qualidade!